舞蹈演员应具备的三种“情”

舞蹈演员应具备的三种“情”

　　作为一个演员，要想使自己的表演成功，引观众人戏，让观众动情，其自身必须同时具备以下三种“情”。

　　一是对广大观众满怀热爱之情。对观众满怀热爱之情实际上是指演员的献身精神，以往称之为“全心全意服务的思想”。千个演员如果没有献身精神和服务之心，他在舞台上的表演也就失去了精神支柱和约束力。没有精神支柱和约束力，艺术创作的崇高性和严谨性也就无从谈起。我们经常为某些年轻演员的舞台作风而担忧。论技术和能力确有一些，但他们上台表演的不是角色而是自己。松松垮垮吊儿郎当，他们随心所欲， “千人一面”、“千人一劲儿”。更加严重的是，我们有的演员把艺术作为讨价还价的法码，演与不演，演好演坏完全视利而定，利多卖劲，利少敷衍。类似这样的演员和台风，何以打动观众之心?我们常常听到一些导演语重心长的对演员说：“舞蹈是跳给观众看的，心中一定要有观众”。此话实际上有两层含意，一是强调舞蹈的社会性和功能性，舞蹈服务的对象永远是广大人民群众，因此，必须要对人民负责。二是说明舞蹈表演形式的特殊性，一招一势都要注意舞蹈形象的审美性和完整性，眼里要有观众，心中要有艺术。事实上，一个成熟的演员，他们不只是上了舞台才想到观众，就是在日常的训练中，哪怕是只身于空空荡荡的排练厅里，他们总是那样栩栩如生，入情入戏，既是训练又在表演。由于有了这种长期的熏陶和磨炼，形成了他们强烈的表演欲望和表演激情，凭借着他们对观众的热爱之情和责任心，他盯无论登上什么样的舞台，充当什么样的角色，都能排除杂念，入情入戏。鲜花、掌声、观众的赞叹以及各种表示，像电波随时反馈到他们的意识中，此时的演员既是表演者，又是艺术的鉴赏者，此时的观众既是艺术的鉴赏者，又是表演的合作者。这种“你中有我，我中有你”的交织联系，正是我们所探寻的演员同观众辨证关系的内涵之一。它来自演员的辛勤劳动;它来自演员对艺术、对观众的献身精神和服务之情。有此情，观众视其可爱。

　　二是对表演艺术执着的追求之情。强烈的事业心是舞蹈演员对表演艺术进行永不休止的探索的力量源泉。我们在前面已经谈到了，表演艺术，尤其是舞蹈表演艺术，它是属于较高层次的形象思维的范畴。丰富的想象力和准确的传情达意则是构成舞蹈表演意识的两大要素。而想象力的丰富和传情达意的把握又要求舞蹈演员具备广博的知识和丰富的阅历。那种单靠练练胳膊腿就能当好演员的时代已经一去不复返了。随着时代的发展，观众的艺术鉴赏力也有提高，他们不仅要看到高超的技巧，更重要的是希望领略到人类内心情感的揭示。这实际上是对我们舞蹈工作者提出了更高档次的要求。可能有的同志对此会产生疑问，认为：“当代观众喜欢看的是外国的，快节奏的东西......”。我们认为不尽其然，前不久笔者曾带学生赴广西进行实习演出，在不到——个月的时间里，演出了四十多场，几乎场场满座，我们演的是民族歌舞，其节奏有快有慢。我们得出的认识是，问题的症结不在于是中国的还是外国的，也不在于是快节奏还是慢节奏，关键要看节目能否打动观众，演员有没有真情实感。从本质上看，我们的观众更多地还是愿意接受中国自己民族的艺术，因为他们祖祖辈辈生活在这片国土上，对发生在这片国土上的风云变换人情世故更为关注、熟悉和有情感。现在的问题是我们的民族舞蹈艺术工作者，尤其是处在第一线的演员，如何经过自己的努力和探索，使自己的表演更加富有艺术的魅力。一位广西的青年观众说得好，“不是我们不喜欢民族舞蹈艺术，而是要看有没有高质量的节目和高水平的演员”。这“二高”不正是我们急待解决的问题吗? 作为一个演员如果没有意识到自己所从事专业的崇高和责任，他就不可能一丝不苛、精益求精地对待自己的艺术，更不可能如饥似渴地去探寻新的知识。这样的演员不可能感染观众，也不可能向观众传情，他也无情可传。只有那些视事业如生命的人，方可领悟到舞蹈表演艺术的真正价值。他们立志攀登艺术的高峰，对自己从事的表演艺术满怀执着追求之情。有此情，观众视其可敬。

　　三是对表演范畴拥有明察之情。如果我们在前面谈到对观众热爱之情、对事业追求之情是从宏观上对一个舞蹈演员的表演素质进行剖析的话。在这里，我们拟从微观的角度对演员在表演活动中，对其表演范畴的认识和意会的心理过程谈点看法，作为一个善于思考且有一定艺术素质的舞蹈演员，当他进入表演活动之前，或者在表演活动之中，特别是在表演活动之后，都必然要对其表演的人和事(舞蹈形象)进行一番认真的思考。他们要求自己不仅要知其然，还要知其所以然。一般的说，这种思索是围绕着合理性、合情性和完整性这样三个层次进行的。当编导者把表演任务具体地交给演员后，第一个认识过程，即合理性思维活动便开始了。演员凭借着他们的阅历和知识结构，其中当然包括生活经验和实践经验，对拟将表演的人和事进行着肯定，否定和再肯定的思维活动，此时的思维活动方式基本上是属于逻辑思维的范畴。思维的结果完成了合理性的形象塑造，这是对演员全面知识结构的第一次试验，其标准是所塑造的舞蹈形象是否合理。舞蹈演员的第二个认识过程是在排练和演出之中进行的，这是把合理性的形象转化为合情性的舞蹈艺术形象的认识过程，也就是说，此时的舞蹈演员必须运用自己全部的艺术素养和技能，把已经认定合理的形象塑造成栩栩如生的有血有肉的舞蹈艺术形象。这个由合理性向合情性转化的思维过程，基本上属于形象思维的范畴，这是对舞蹈演员全面的知识结构的又一次检验。第三个认识过程是在表演之后，一个有探索精神的舞蹈演员，其塑造艺术形象的思维绝不会因表演结束而停止，相反，此时的思维活动更为活跃更为主动，他们在倾听各方面的评论，同时自我评论，他们的注意力不在于鲜花和掌声，而是在评头论足中寻觅自己的不足，力求把自己塑造的艺术形象推向完整性和理性化的高度。这第三个认识过程，才是对演员知识结构和艺术修养的全面考核。我们把一个舞蹈演员对其表演范畴进行认识的三个过程，即对舞蹈形象合理性、合情性和完整性的追求和探索称之为表演范畴的明察之情.

　　由于舞蹈演员具备了上述三个情，因此他们在处理同观众的辨证关系时便占据了主动。观众对他们的舞台作风和精神风貌视其可爱，对他们在事业上的追求视其可敬;对他们所塑造的艺术形象视其可信。有了这三条，我们追寻的情的交流，情的共鸣与升华方可得以展现。