从民间舞教学组合的编排方面讨论民间舞的继承问题

从民间舞教学组合的编排方面讨论民间舞的继承问题

　　一、原生态民间舞与民间舞的现状作为中华文化组成之一的民族民间舞蹈文化伴随着人类文化的发生与变迁从来没有停止过渐进。在这一渐进过程中，我们的民族民间舞蹈文化有其固定的部分，又有可以发挥和变革的部分。在现代精神的鼓舞下，从集体的框架中升化出“自我”的感悟，开始勇于表达自己独特的生存状态和生命情状，探寻基于传统又超于传统发展道路，中国民间舞就在这种自我意识的催促下逐渐走向现代派。显然，这并不是农民文化或民间文化固有的自觉追寻，它是编导者对于人生、社会、命运、灵魂等深层文化的命题和思考，尽管这些东西作为文化的积淀会不同程度地从原生态民间舞中折射出来，但却绝非原生态民间舞自觉表现的内容，而无疑是文化人的种种哲理思考和文化情结，是艺术家对人类历史和社会人生深层次的探微，充分体现着上层文化的属性。之后，又有“原生态”这样的名词出现，一些民间舞蹈家和舞蹈评论家开始注重于本土意义的发掘，在这种发掘中，为了强调地域性，迎合外部世界，展示地区风貌，传统民间模式重新回到原有的乡土特色，成为一种便于识别的特征，赖以确立自己的地位的标志。这种地域性的复古倾向，背离了民间舞源于生活，忽略了民间舞的特性，只满足了外部世界对亚洲文明古国地域文化的好奇心，而绝不能反映出它的时代性和个性。

　　舞蹈最初的产生来源于一种生命的冲动———对生存的乞求、对明天的祈祷等人最原始、最自然的心态，而当这种舞蹈脱离了其原始功利性而逐渐转化为一种精神的释放和对生命的炫耀时，并且具有一定的规模而且能够反映一个地域和民族的风貌时，便生成了民间舞蹈的概念，尤其对广大农民群众来说，民间舞决不是他们的“身外之物”，而是他们生命和生活的一部分。因此，严格意义上的民间舞(也就是“原生态”民间舞)应具有浓郁的农民文化的特征：本色、直白、鲜活、朴实、喜逗乐、少格局，并且渗透着较强的族群意识和来自生命本体的感召力。民间舞从其诞生之日起便具有群众性，从群众中来再回到群众中去，这是民间舞生存、发展的必然之路。

　　二、民间舞的传统继承与现代发展民间舞教学组合的编排是民间舞进行传统继承与现代发展的重要途径，舞蹈的本体是动作，舞蹈是在动作与动作的连接、组合当中传承的，组合的编排(民间舞课堂教学中的训练名词)在民间舞的传承与发展中起到了巨大的作用，不能确定民间舞的发展最终一定要以广场、课堂、舞台来划分，但在目前这一特定的历史时期，课堂民间舞教学无疑起到了一个承上启下的作用。它源自民间，经过整理、挖掘后形成的教材培养了舞台民间舞人，而其中组合的编排起到了至关重要的作用，在民间，它被称为“小段子”，不仅风格浓郁，也反映着人们对生命本原的探寻。作为民间舞的教学形态，它是对原生态民间舞加以剖析的重组，这种“重组”的教学形态通常被称为“教学组合”，它是在音乐或某种节奏的配合下，经过科学和艺术的构思，由若干动作串连和组织起来的一种短小的训练性小品，是为着“组合式教学”这一特有的传授方式的，作为一种基本原则的传授方法，组合编排的依据很多，但我认为一个真正有价值的民间舞教学组合应该兼顾民俗性和训练性，甚至民俗性要高于训练性。组合的编排既要从接受的对象出发，考虑到训练的意义，又要从民间舞生成的文化特性出发，把握好它的传承与发展，因此，组合的编排应依据民间舞生成的文化、历史、典型动作、节奏、音乐的选择和队形的设计等因素来进行。

　　首先，在课堂教学中，民间舞组合应有别于基训组合，肢体的技术能力应该在基训的规范教学中得到解决，民间舞组合首先应该顾及的是它的风格性、舞蹈性，而不是让学生感觉到是上完一节基训又再上一节基训，没完没了的重复让学生倍感乏味，自然达不到教学的预期效果。在民间舞课堂教学中，教师让学生学习的是某一民族民间舞的基本体态、基本动作与动律，而这一切都是该民族在特定的历史文化环境中形成的。当地的地域环境和风俗习惯决定了该民族人们的体态、动作，就像藏族人跳藏族舞，傣族人跳傣族舞一样自如，风格韵味自然流露，而在课堂上，我们面对的学生来自天南海北，即便不考虑其接受能力快慢与身体反应灵敏的程度，单就在短时间内让所有的人都像出自同一地区，难度之大可想而知，解决这一问题的关键就是要先给学生构建一个心理环境，这就对教师提出了较高要求，不能说从前我的老师怎么教我，现在我就怎么教学生，简单的行使一个传送带的作用。艺术院校的目的是培养艺术人才、弘扬文化艺术，因此说每一个艺术工作者首先也要是一个学者，作为民间舞教师应该自觉担负起传承和发展民间舞的历史责任，利用假期进行实地采风，结合理论经验探索行之有效的组合编排规律，我想，这也应该是民间舞传承与发展的前提之一。

　　三、组合编排中民间舞本质要素的把握(一)动作元素民间舞的训练方法在经过了一个漫长的演变过程后，从民间原始的，没经过修饰的动作转变为表演性较强的舞台化民间舞后，动作变得复杂、美观，组合在不断追求花样翻新后，强化了体力与技巧，却渐渐抛弃了老艺人未经修饰的、田野气息较浓的动作，这就使我们与原生态的民间舞拉开了距离，失去了本民族特有的气质,也就失去了它的情感基础。在原生态舞蹈当中，动作最为突出的特征是表现一定文化背景下形成的性格特征，舞者通过外部动作来表现性格，我们在提炼、选取、组合动作时就必须考虑到这一点。组合编排中的动作选择至关重要，不是考虑其是否训练哪块肌肉，而是应该确定组合所传达出的性格特征。舞蹈动作的选择要突出性格，同时，也要尊重、反映生活。舞蹈动作的产生，本身就蕴含着丰富的生活内容，就地理条件而言，这主要是平原与高原的地形差异，而这种差异对运动体态的影响，主要在于大腿的屈伸幅度———平原地区的舞蹈大腿屈伸幅度小于高原地区的幅度。不同的地理条件的影响还会在植被差异中体现出来，比如生活在高原山区的云南人，其花灯舞蹈以行走出胯的崴步为动律特征，这是山区崎岖泥泞小路的产物。

　　在相同条件下，纬度越高，气温越低，而舞者运动体态部位就越高，居住在北方的蒙古族的舞蹈，其主要运动部位在肩部，而居住在南方的傣族的舞蹈，其主要运动部位在胯部。另外，气候条件(主要是干燥和湿润)的差异也是影响运动体态差异的条件。一般说来，我国东南沿海湿润而西北内陆干燥，东部的朝鲜族舞蹈以内敛为特征而西部的维吾尔族舞蹈以外开上扬为特征。此外，服饰对动作的形成也要产生差异，如傣族在身着裹裙下形成的三道弯，景颇族肩部动作是为展示其肩配饰品。

　　(二)节奏类型不论哪一种舞蹈动作都是在一定的节奏中完成的。舞蹈动作的节奏包括内在节奏和外在节奏。内在节奏是人的心理张力、情感活动的节律;外在节奏是人体运动过程中的强弱变化和时间分配。各民族民间舞蹈风格的差异是以节奏的差别为基础的，同一民族的舞蹈也会因节奏不同引发不同动律。以云南花灯为例，不同节奏下形成了提走小崴的活泼灵巧、吸腿崴胯跳的热情奔放。另外，同一动作中节奏的不同，所产生的动律也各不相同，反崴动作中以中速稍慢的节奏体现了恬静悠扬的女性美，而在男性舞蹈中则以快板节奏来表现一种明快、协调、洒脱的阳刚之美。这些动作在节奏的支配下，只有经过有机组合才显示出它的象征意义，而这同时必定是受社会文化心理所制约的情感的凝聚方式，内在与外在节奏二者相融才能表现人物的内在情感，突显人物性格。使原始个人积郁和情感得到宣泄以平和人的心境并进而促成部落的稳定，是原始舞蹈第一个“高度实际的和文化的意义”，舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界。舞蹈的沉迷不是别的，就是引人进入此境的情感，把握好组合编排中的节奏处理，对于保存和发展民间舞意义重大。根据这一意义，教师在组合中要安排适当的节奏训练，通过反复训练来使学生逐渐把握风格动律，在整体训练组合中也要安排好节奏对比，体现组合的性格特征。舞蹈动作的特质是在于舞蹈节奏的调整，节奏的享乐无疑会深居人体组织之中，达到娱人娱己的目的。以此为出发点的音乐的选择对组合的编排也将起到意想不到的作用。仍以云南花灯为例，对于花灯舞，民间素有“无崴不成灯”之说，这反映了以崴为其动律特征的云南花灯舞蹈，其音乐多为小调，动感很强，使舞者崴不自禁。在音乐的感召下模仿的冲动力突出表现为人类的一种普遍性。在自足、活泼和节律动作及模仿的欲望释放时，还贡献一种从舞蹈当中流露出来的热烈的感情来洗涤和排解心神，而这就是我们要谈到的即兴性。民间舞蹈中的一大特性就是即兴性：它的表演程式规范性不强，舞姿造型因人而异，随意性较大，在有相对稳定的形式和固定动作的基础上，舞者可以即兴发挥，表演因舞者的身体素质、文化修养、性格爱好之不同而有差异，随情之所至而创造，且表演具有新意。吕艺生老师曾说过：“民间舞集体表演那种火爆热烈而又充满个性的情趣，在即兴表演中得到充分和谐的发挥。”这就直接指出民间舞的亮点只有通过“即兴”才能得以发挥，同时也必须明了，“即兴”是建立在一定基础素材之上而言的。因此，我们在编排组合时一般选择高班为对象，结合音乐从情感的角度出发，让学生在把握基本风格后收放自如，艺人的痕迹多一点。这样的组合让教师和学生都能得到很好的锻炼，它的主要目的是培养艺术思维的主动性、反应性感受与变化能力，以及舞者对动作的熟练程度，真正做到随心而舞。它在民间舞教学中的作用和意义是相当大的，极具训练价值。所以，我们在编排组合时应保留这一空间，可能是一个小“法”儿，也可能是一段音乐中留下的想象，凡此种种，我想，让每一个民间舞人率性而舞的正是这一亮点。从这一点出发，让我们对民间舞蹈有多了一份真实的理解。

　　(三)队形民间舞组合编排中的变化也是不容忽视的重要因素，从中流露出的是一种文化、一种埋藏在心里的执着，圆形是舞蹈中最早出现的空间形式，环舞是舞蹈最古老的形式。原始文化和大部分初步得到发展的文化在空间概念上只要求圆形，至于环舞发展到后来已具有表现神灵的内容，这并非有意的发展结果，而是一种观念和反映此种观念的各种运动之间的联系———围绕着一个目标跳舞意味着占有它，吞并它，围绕被俘的首级或头皮跳舞意味着死者必须把权力移交给新的主人，巫医围绕病人跳舞意味着赶跑病魔等等。因此，在民间舞组合编排中不能忽略队形变化的文化内涵，每个队形的变化都有它独特的文化寓意，编排组合时把队形的意义融入舞蹈当中，是对传统民间舞蹈文化特征的延伸和强化。

　　综上所述，我们不难发现由祖辈们创造并传承下来的民族民间舞蹈，一方面作为中华民族文化的一部分呈现出共性的统一;另一方面，由于其形成因素的特殊性而体现出丰富多彩的个性。在社会转型的变革时期，民间舞蹈的继承与发展势在必行，刻不容缓。在此，我认为应以本土文化为根基，在遵从共性的前提下充分发挥民间舞课堂教学的优势，合理利用组合编排的方式推陈出新，展示个性。这其中并不是以废除旧的，建设新的来实现，而是一种局部交替的过程，是赋予传统一种新的生命力和时代气息，使之更富于现代的审美特征。