以舞剧《孔乙己》为例讲述舞蹈创作对文学作品的依赖性

以舞剧《孔乙己》为例讲述舞蹈创作对文学作品的依赖性

　　古今中外有着许多脍炙人口的文学作品,都是作家通过对社会生产生活和人类命运的观察、构思和表现的结果。舞蹈创作通过对这些作品进行深度挖掘,依靠文学作品的思想内涵和故事内容,用舞蹈的艺术特性将这些作品表现出来。这样创作出来的舞蹈作品,具有很强的思想性、艺术性和文学性。例如,芭蕾舞剧《睡美人》和《胡桃夹子》,就是法国着名编导家彼季帕分别根据法国作家佩罗的童话《沉睡森林的美人》和法国作家霍夫曼的童话《胡桃夹子与鼠王》改编而成的经典芭蕾舞剧。另外还有根据英国大文豪莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》《麦克白》等文学作品创作的舞剧,都已成为了经典舞剧,在世界各国广为流传。正如“中国现代舞蹈之父”吴晓邦先生所说:“文学创作是作者对现实生活的真实情感和想象,通过作家的技巧,才能表现人民的生活思想和感情。舞蹈也是如此,单有一般的技术是不够的,有时从形式上看,好像舞蹈不需要什么思想就可以表现出来,可是仔细想一想,一个舞蹈的表现如果不通过思想,就失掉了意义……”

　　鲁迅小说中的“孔乙己”,在我国算是家喻户晓、妇孺皆知的文学人物,是一个“文学符号”,其茴香豆“茴”字的多种写法和“多乎哉,不多也”的阴阳语调;以及从兜里掏钱的不同手法(排出、摸出几文钱),使读者对如此鲜明的形象记忆深刻。由于大多数观众对“孔乙己”这个人物形象和身体行为十分熟悉,因此对于舞蹈创作来说,这犹如是一把“双刃剑”,既要脱离于文字语境中的孔乙己,用肢体语言去塑造一个舞台上的孔乙己;又要把小说中又穷又懒、好喝酒好面子,有着偷盗恶习却令人怜悯、令人讨厌的孔乙己,在舞台上淋漓尽致的表现出来。纵观整个作品,编导充分运用夸张精练的舞蹈肢体动作,通过窃书、被打、断腿三个部分来描述“孔乙己”悲剧、可怜的一生,折射出旧社会的残忍和麻木。舞蹈没有陷入繁杂琐碎的叙事当中,依据小说内容进行“个人式”的艺术处理,动作夸张诙谐,表情丰富逼真。演员孙科的表演栩栩如生,每一个眼神都无可挑剔,给舞蹈添色不少;同时,舞蹈音乐的剪辑也很有特色,真实反映了孔乙己内心的无奈倾诉和追问。

　　第一段舞蹈在欢快活泼的音乐中开始,“孔乙己”身穿破烂不堪的长衫,蓬松着头发,弯着身子,双手似乎揣着东西在怀里急促出场。随后,用手当酒杯,饮酒为乐,好不惬意。观众一下子就能认出穷困潦倒、生活邋遢的孔乙己。舞蹈编导通过小说对人物的动态塑造十分到位,其一举一动丝毫没有脱离小说中人物的形象,动作幽默诙谐,情绪俏皮风趣。这一段的舞蹈语言轻松欢快,与作品结束时的凄惨悲凉形成巨大反差,应该说为作品的悲剧结尾埋下伏笔,在审美心理上形成一张一弛的戏剧效果和艺术反差。第二段舞蹈依然根据小说的叙事情节,描绘孔乙己“窃”书,遭到殴打,以致把腿打断的情景。背景音乐为一段痛苦的“喊痛声”,其声音悲惨凄凉,声声如针芒,刺痛观众的心扉。在音乐的渲染下,动作夸张放大,表情痛苦如泣,编导着力去描绘人物的内心扭曲。整个舞段的构思都比较新颖,对文学作品的再现,夸张而没有脱离原有的情节。第三段舞蹈,孔乙己的双腿被打断,凄凉地坐在地上,让人同情,场景营造恰到好处。动作以双腿盘坐为主,孔乙己神情呆滞,动作木纳,内心孤独。最后,舞蹈在一段童声诵读——“人之初,性本善,性相近,习相远,苟不教,性乃迁……”的声音中结束。让人有种说不出却有点哽咽的感觉,令人感慨万千。

　　作品选材独特,没有陷入惯常的风花雪月和王公贵族式题材,而是从经典的文学作品中挖掘一个大家熟悉的平民形象。动作的运用也少见中国古典舞的拧、倾、圆、曲,而是从人物的内心情感和命运变化出发,为人物戏剧化服务。舞蹈与文学作品有许多相通之处,如创作目的、艺术形象等,都是创作者自我表达的不同载体形式,而不同之处在于艺术表现形式上,舞蹈是肢体语言,文学是文字语言。舞蹈《孔乙己》就是将两者有机地联系起来,并加以相互融合,使舞蹈艺术与文学教育完美的结合。编导胡岩在谈到《孔乙己》的创作时说:“我实际上是踩着巨人的肩膀登上领奖台的,鲁迅先生的小说给了我太多的灵感,他的文章素材把孔乙己这个人物浓缩得那么好,人物时代和特性勾画得那么清楚。”大家知道,文学艺术的特征,是以人物形象、性格和命运冲突来思维。舞蹈也是这样,形象思维对于舞蹈创作来说,一个重要特征应该是舞蹈化,也就是所谓的“可舞性”。鲁迅笔下的孔乙己,其形象十分丰满,编导必须脱离文字,使其舞动起来。这样,编导必须深入生活,观察生活,在生活中得到主体性的启示,同时还要对大量的生活素材进行分析、研究和具体的艺术构思。这一系列活跃的思维运动,就是其未来作品的“舞蹈形象”。文学就是一座有着丰富“舞蹈艺术形象”的宝库,尤其是舞剧的创作,文学提供了巨大的文本支持,舞蹈从文学中汲取营养与之有机结合,有助于舞者丰厚文化知识底蕴,提高舞蹈的创新能力。早在1900多年以前,我国东汉文学家傅毅在他的《舞赋》中就提出了“明诗表指,喟息激昂”的创作观。意思就说:“舞蹈的姿、容、形、态要随着思想感情的变化而变化”表明诗的意境就是舞蹈的主旨,根据这一点,作为一个舞蹈编导也应该是一个诗人,只不过他不是用文字写诗而是用舞蹈写诗。舞蹈《孔乙己》就比较准确地表达了鲁迅小说《孔乙己》的意境。随着人类社会的发展和进步,人的精神水平及艺术审美情趣的不断提高,进而对舞蹈创作日趋走向更高的境界。在舞蹈创作中,努力执着地追求舞蹈的文学内涵以及诗的意境。从文学作品与舞蹈的关系来看,本人并不赞成一味强调文学性而忽略了舞蹈肢体语言,或以文学性约束或限制舞蹈及其创作,而是要求文学对舞蹈的渗透与影响的作用力,从而使舞蹈创作的形式与舞蹈的内容、内涵有机地结合起来,进而达到较完美的高度,满足大众不断提高的审美意识与审美要求。

　　舞蹈的创作十分“依赖”于文学或历史传说等提供的“文学性”支撑。从《宝莲灯》《昭君出塞》《木兰归》到《梁山伯与祝英台》《孔乙己》等,在这些舞蹈的背后,都有一个类似于文学性的文学蓝本,为舞蹈创作提供一条叙事的线索和情感依托的方向。从文学作品与舞蹈的关系来看,不能强调文学性而忽略了肢体语言这一舞蹈的基本属性,而是要求文学对舞蹈的渗透与影响的作用力,从而使舞蹈创作的形式与内容有机地结合起来,进而达到完美的高度,满足大众不断提高的审美意识与审美要求。这些成功的艺术实践,无不有力地说明文学对舞蹈所产生的巨大影响。它是舞蹈的营养补充剂,大大丰富了舞蹈的题材、内容、人物形象和结构,使舞蹈更加具有表现力和艺术生命力,进而成为鲜活的艺术。《乐记》“诗言其志,歌咏其声,舞动其容。”明确了古代舞蹈产生时便与文学结下了不可分割之缘,即所谓“诗、舞、乐”三位一体的艺术表现形式。伟大诗人屈原的《九歌》便是诗人对楚国祭神歌舞的再创作。刘邦高唱《大风歌》时,百余童子“慷慨起舞”。由此可见,舞蹈不是单纯的舞蹈,而是以特殊的人体外部动作形式,和不可分离的人体内部精神情感作为创作材料和手段的,用一种视觉艺术,淋漓尽致地刻画人物内心的情感起伏、矛盾冲突,将文学作品所描述的内容具象化,起到感人肺腑的艺术效果。