道具在舞剧编排中起到了哪些作用

道具在舞剧编排中起到了哪些作用

　　舞剧一词源于法文Ballet，是音乐戏剧艺术的一种。在中国历史上，舞剧同样源远流长;不过作为一门独立的艺术形式，中国舞剧于上世纪30年代才开始初现端倪。从某种意义上说，中国的舞剧是经过了对外来艺术的引进和吴晓邦、戴爱莲、梁伦等新舞蹈艺术先驱的探索之后，才形成了其相对完整的艺术内涵和形式的。

　　中国舞剧的探索，始终遵循“古为今用、洋为中用”的原则，注重融会贯通和喜闻乐见。一般认为，从1949年起至“文革”前可视为其实验性的新兴期，创作多以继承发展传统戏曲舞蹈与借鉴前苏联芭蕾舞剧的经验相结合。“文革”结束后进入复苏期，各地竞相推出大型舞剧，创作视野和表现题材都有了极大拓展，呈现出大胆吸收、借鉴的多元化发展趋势。从舞蹈、舞剧的本体来说，中国舞剧是沿着自身民族文化的需要而进行舞剧“改革”的。

　　我国的原始舞蹈，从“投足而歌、踏地为节”，到“击石拊石、百兽率舞”，反映出中华先民在乐舞文化方面的伟大创造力。在以舞蹈为主要载体的祭祀活动时，舞蹈道具不但必不可少，且拥有神秘力量，承载着人们祈祷平安、风调雨顺、五谷丰登等各种美好愿望。同时，舞蹈道具也形象地表现了劳动生活的情景，表达了人们对于狩猎、耕种等生存实践的认识和情感，以及对美好富足生活的渴望与追求。这种“以物寄托情感”的方式，是我国古代舞蹈艺术的重要特征之一。

　　寄托精神 抒发情感

　　在中国舞剧、舞蹈中，经常出现凭借某一物品寄寓某种精神追求的情况——对心爱的人表达情意，对牵挂的人表达思念，对幸福生活表达渴望。此时，舞蹈道具就成了人们表达思想感情的载体。

　　在中国民族舞蹈中，道具往往凝聚和积淀着民族的情感，是人们精神的寄托。狼是西北草原民族一贯信奉的图腾，是民族精神的体现与理想的化身。狼崇拜对草原民族的性格、行为、情感和精神心理具有本源性的作用，并对中国乃至世界文化产生了巨大影响。可以说，在狼的身上，凝聚了西北草原民族的精神。因此，在以狼为题材的舞蹈、舞剧作品中，就需要用动作和道具来充分表现狼自强不息、勇往直前的个性以及互相协调、紧密配合的团队精神——在集体合作中，若个体的力量和行为不能融入集体的力量与节奏中，必将招致整体的失败。在群舞的编舞和排演时，须着重在全体舞者动作的配合默契之上;而在独舞的编舞和排演时，多要着重突出狼孤独、冷傲、敏感、坚毅的一面。蓝白色的灯光有助于衬托这种气氛，舞者戴着狼头、披着狼皮，手或颈部戴着狼牙或骨等象征狼的道具，模仿狼的动作——四肢着地、跳跃奔跑、匍匐警觉地观察四周，一举手一投足以及孤独的嚎叫声力图表现狼的特质。这些道具的运用，对于突出表现了民族精神在狼身上的寄托起到了画龙点睛的作用。

　　舞剧的创作经常通过道具以巧妙而恰切地表达人物的内心活动、抒发思想情感。尤其当以道具来表达恋人之间的爱情时，可细腻入微地深入描绘人物的心灵及流露。如舞剧《霸王别姬》起初时，虞姬在项羽面前舞剑，女人的柔和剑的钢交织融合，使项羽一见倾心。虞姬把宝剑献给项羽，于是这个道具不仅成了男女主人公的信物，而且以此为线索展开了一段美好的爱情故事。双人舞时，虞姬、项羽、宝剑三者的缠绵、和谐，使舞蹈对爱情的表现更为动人心弦。当剧情到达尾声，虞姬仍选择以这柄宝剑自杀，更突出了宝剑对两人生死爱情的意义、烘托剧情达到高潮。虞姬死后，项羽痛不欲生，他抚摸宝剑，并将它搂在怀里，仿佛虞姬的灵魂已跃入了宝剑之中。整部舞剧中，宝剑是贯穿全剧主线的重要道具，不仅是男女主人公爱情的见证，更是全剧的思想情感的主脉，具有无可替代的关键作用。

　　丰富动作拓展意境

　　道具的使用丰富了舞者的动作，拓展与延伸了动作的意境，让观众得到了更进一步的视觉艺术享受。

　　道具不仅是舞者肢体的功能性的延展，更是对艺术表现力的拓展。在中国古典舞蹈、传统戏曲中，水袖一般并不是人物身份的标志，而主要是艺术表现的重要道具，用以张扬古典舞蹈和戏曲文化的神韵——“罗衣从风，长袖交横”(《舞赋》)，“裙似飞鸾，袖如回雪”(《观舞赋》)。“水袖”是手臂的延伸，是情感的强化手段，人物内心的喜怒哀乐，通过水袖的抛扬收放、搭绕抓绞、推冲背穿，传达出动人的诗意，是舞者内在情感和意识的延伸。舞蹈《春江花月夜》中，舞者的水袖在收与放、搭与抛、绕与盘的交错变换中，在空空如也的舞台上勾画出月光闪耀、江水弯弯的幽美意境，令人心旷神怡。

　　舞蹈道具可以完成人体所不能达到的视觉效果，它使人体动作的线条更长、更清晰，使动作幅度、时空感觉更大、更具层次感。所以，合理巧妙地使用道具，在丰富、拓展人体艺术表现力的同时，也能丰富、延伸舞蹈动作的表现力。藏族的舞蹈种类极为丰富，谐、卓、果谐、堆谐、牧区舞、热巴等都是兼有自娱性和表演性的歌舞。无论何种门类的藏族舞蹈，都有一个共同的特征——袖子均长过手臂、垂于膝旁。这是因为藏族舞蹈的手臂动作大都为附随而动，长袖的使用能让胳膊手臂的线条更长，动作产生延伸的视觉印象，达到展示运动过程中的手臂美感的作用。在舞剧《花样年华》中，有一段女演员身穿旗袍、手拿扇子的独舞，扇子的使用使演员修长的线条得到强化，舞蹈动作的幅度和美感得到伸展。袖子、扇子等道具的使用，不但可以使肢体的线条得以延长，而且能使舞者的动作美感得到丰富和延伸。

　　塑造角色 辨识关系

　　在舞剧中，角色的塑造具有很大的难度。这个难度主要在于，演员须以舞蹈动作而不是语言演唱，来让观众尽快了解自己所塑造的角色的身份、年龄、个性甚至是命运遭际。除了自身的肢体语言和表情外，舞者必须善于借助另一种关键性的抓手——道具。

　　舞剧《金陵十二钗》中，十二位演员扮演十二个人物。为让观众一眼就能分辨出她们，编导采用了分别暗示人物身份命运的道具。林黛玉“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病”，在“葬花”这段舞蹈中，扮演黛玉的舞者手持花锄起舞，通过动作与道具的配合将黛玉弱柳扶风的体态和触景生情的多愁善感表现出来。在这里，花锄帮助演员体现出迷离、梦幻、病态、柔弱、凄美的人物气质和剧情气氛。王熙凤“粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”，在她出场的这段舞蹈中，采用了手绢这个重要道具。手绢代表着喜庆，演员头戴凤凰，将手绢抛向空中继而接住……这些汉族民间舞蹈中的手绢技巧，表现了王熙凤的八面玲珑和华贵艳丽。

　　在舞剧中，道具不但可以帮助观众迅速辨识角色身份，还能够清晰表现角色之间的关系。舞剧《红楼梦》以宝、黛、钗为主线，用三人相互牵连的舞蹈表现了他们心理上的纠缠和困惑。当剧情发展到“宝玉大婚”段落时，编导舞美用长长的红绸与大红喜字灯笼把舞台中心布置成一个热闹喜庆的婚房;却在舞台的角落用一束冷光打在重病缠身、孤独悲伤的黛玉身上。锣鼓唢呐齐鸣，奏响的是宝玉的婚曲，同时又是黛玉的悲歌。群舞演员的头上都盖着红手绢，而宝玉则在极度的慌乱和恐惧中一一揭开她们的红盖头，最后发现——并无黛玉的踪影。当满场的红手绢冷冷地掉落地上时，宝黛的悲剧、爱情的幻灭让所有观众为之动容。在这场舞蹈中，手绢的使用不仅是为了表现喜庆，更是为了表现悲伤——宝玉的被骗，黛玉的绝望和宝钗的失望，取得了良好的艺术效果。与此同时，观众借助手帕这个道具加强了对角色关系的认知。

　　综上所述，道具在舞剧中的运用与表现不仅是用来传情达意、抒发感情，而且能够丰富和延伸舞蹈动作，直至参与角色塑造和关系辨识等深层创作内容。道具在舞剧中的运用与表达是非常广泛而深刻的。值得一提的是，舞剧中的道具并不仅限于演员手中拿的和身上带的、可以随着肢体活动的物品，还包括布景、摆设等相对固定的物品。后者同样是一种对舞剧的填充与铺垫，只要使用合理、运用得当，同样能使观众对编导的用意、演员的表达产生共鸣。