西方宗教舞蹈的艺术特征都有什么

西方宗教舞蹈的艺术特征都有什么

　　20世纪上半叶最着名的美籍德国舞蹈史学家库尔特·萨克斯(1881～1959)认为，“在舞蹈的狂欢中，人类沟通了今生与来世的断层，以及魔鬼、精灵和神的王国。他鬼迷心窍般地如痴如醉，挣脱了自己那尘世间的锁链，浑身上下颤抖着，感到自己与整个世界融为一体。‘无论是谁懂得了舞蹈的威力，便可与神同在!’这位名叫鲁米的波斯伊斯兰教托钵僧诗人感情冲动地大声疾呼道。舞蹈这种从原始祖先那里继承过来的、用有序的动作表现灵魂激荡的形式发展并拓宽为对神的寻觅，并有意识地努力成为超越人类能力并把握我们命运的那些威力中的一部分……”

　　20世纪下半叶最着名的美籍奥地利舞蹈史学家瓦尔特·索雷尔(1905～1997)指出，“任何艺术一旦与宗教分道扬镳，便会失去其深刻的意义。”

　　在20世纪着名的美国舞蹈评论家和理论家约翰·马丁(1893～1985)看来，宗教舞可分为“紧张”与“放松”这两种类型，前者“表现了群体的恐惧与不安，因为在社会上尚无科学的方法，而生老病死、庄稼的生长、雨水、生殖，以及各种把握这一切的力量统统都是些神秘莫测的东西。其中有许多得到了拟人化，而它们所宠爱的东西则成了人们所寻觅的东西，仿佛它们是些性格难以琢磨的人一样;其中还有许多被当作是看不见的诸位仁慈的神灵，而对他们必须好言相待，他们必定带有祖先的魂灵，而对这些祖先的魂灵之智慧则必须加以忠实的执行。由此产生了各种求雨的祭祀舞蹈，以便保证狩猎或战争的胜利;或者医治病人;或使死者安全地葬身于地下，而不会从坟墓中重返人间加害于生者;或者将青年人从自己儿童时代依赖母亲的阶段送入成年并可做父亲的阶段中;或者保护部落的安宁不受各个可能出现的突发事件之侵害。很明显，这些舞蹈不是令人愉快的。他们有时会极其狂暴并歇斯底里得鼻子淌血，晕倒在地，或精神恍惚地自行陶醉并心醉神迷。然而，这些舞蹈的进行完全是为了满足舞者自己的，而假如说它们不是游戏性的，那就是补偿性的、康复性的和娱乐性的。”作为补充，后者“能够使人们从恐惧中解脱出来，欢呼对敌战斗的胜利、与友好邻邦和平共处、庄稼丰收、久旱逢雨、狩猎凯旋等等。这些舞蹈很少能够在祭祀的范畴中，设法消除整个情景中的极度兴奋，而是最终导致最大限度的狂欢作乐。至此，这个循环才算完成。”

　　宗教舞通过高度统一的节奏张力，在人群中有效传递和扩张的那种从肉体到精神的控制力可谓无与伦比。没有这种节奏的张力，宗教舞便不成之为宗教舞;更有甚者，宗教便不成之为宗教，因为舞蹈善于将文字的教义转换成非文字的、统一化的、节奏化的、有意味的手势与姿态、动作与张力，并以此去把握整个礼拜仪式。用古希腊着名讽刺作家琉善(120?～200?)的那句经典之语来说，就是“人们用舞蹈跳出宗教”，因为任何文字都无法准确地传达出宗教的那种内在的精神力量，而人类的其它艺术也无法像舞蹈这样，把宗教那种肉体与精神的完美统一传达得如此淋漓尽致。

　　在宗教舞中，绝不允许任何个人的“自我表现”，用古埃及祭司们的话来说，就是“个人必须消失在群体之中;而群体则必须融入古代的寓意之中。”

　　例如

　　犹太教与基督教的舞蹈：在犹太教和基督教里，对于宗教仪式如何使用舞蹈这个问题，一直是自相矛盾的，而在对待身体与舞蹈的关系上，则始终存在着更为深刻的矛盾。古代希伯莱人的邻居们曾笃信“舞蹈是一种手段，既能对各种隐秘力量产生影响，又能同这些力量建立联系”，而他们一方面同意这种对舞蹈的看法，一方面又竭力同邻居们的实践保持距离。他们随后把这种自相矛盾传给了早期的基督教徒们，而不幸的是，后者又在这种矛盾中，加入了另一种虽然来自古希腊和古罗马，却同样对跳舞的身体自相矛盾的思想。这种思想在本质上否定了人体的神圣，结果使人对在基督教礼拜式上跳舞产生了截然不同的立场，而反对派在这些矛盾中则往往占了上风。最后，西方的舞蹈因此而被清除出了祭祀神灵的场地，而只能作为相关的社交活动和戏剧的世俗基础，兴盛于世俗的空间之中。犹太教对待跳舞身体的矛盾态度在早期的教义中均有记录。因此，舞蹈从一开始，便有正确和错误之分。比如当上帝为了阻挡穷追猛打的埃及人，毅然封闭了红海时，摩西的姐姐米里娅姆率领着幸存的犹太人跳起的感恩舞;再如大卫王在藏有《十戒》的约柜前面竭力跳起的舞、《赞美诗》中所倡导的赞颂舞和由蹦跳、旋转与跺踏组成的圆舞、天使在天上所跳之舞、人们在婚礼上所跳之舞……这些舞蹈显然都是正确的。而当摩西带着《十戒》从西奈山上下来，发现他的臣民们正在载歌载舞地崇拜着一只坐在上帝位置上的黄金牛犊，这种舞蹈则当然就是错误的。