舞蹈表演艺术在生命中扮演着一个非常重要的角色

舞蹈表演艺术在生命中扮演着一个非常重要的角色

　　舞蹈表演作为一个“客体”，不论内容还是形式，都有着自身的特点。我们应当按照“科学研究的区分，就是根据科学对象所具有的特殊矛盾性”的原则，把它作为一个相对独立的研究对象来研究它的发展规律。

　　舞蹈艺术是表演艺术。她不同于绘画、书法、摄影，她是必须经过表演而完成的艺术她又不同于戏剧、音乐、曲艺，虽然都是必须经过表演而完成的艺术，但舞蹈却是以人体动作作为艺术创造的手段;她也不同于杂技和艺术体操，虽然都是以高超的形体技能进行表演，但舞蹈则更强调运用形体技能表达艺术的情感，体现艺术的意境，创造艺术的形象。舞蹈表演特殊矛盾性的客观存在，决定了它的独立研究价值。

　　在舞蹈应用理论中，舞蹈创作、舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈评论各有自己的研究领域。由于舞蹈艺术是表演艺术，所以舞蹈创作、教育、评论必须遵循舞蹈表演艺术的基本规律，而舞蹈表演的发展也有赖于舞蹈创作、教育、评论的发展。它们相辅相成、相互促进。从舞蹈艺术事业的总体来看，舞蹈创作、舞蹈教育发展的成果，最终要体现在舞台上，体现在演员的表演之中。编导的创作至关重要，但编导的创造不能替代演员的创造，演员要在编导创造的基础上进行再创造。舞蹈教育有其自身的规律，但必须围绕“舞蹈表演艺术”这一中心来开展工作，要在透彻地研究舞蹈表演艺术的本质、特征、规律、方法的基础上，设置训练结构，确定教学内容、探求教育方法。在科学研究日益发展的今天，有关学科的相互交叉、渗透成为一个趋势，我们从舞蹈创作、表演、教育、评论的分野和联系中，不难看出它们是相互独立又相互联系的四个分支。设置舞蹈表演分支将使舞蹈学应用理论形成完整的体系。

　　艺术创造的活动，是创造者动心动情的活动，热切的情感冲动贯穿着创作的始末。舞蹈表演不是舞姿、动作、技巧的堆砌，而是由角色的情感线、视象线穿织而成的艺术生命形象的整体。因此，表演素质、表演技能是舞蹈演员众多技术因素的组织因素，有了这个组织因素，才能使大大小小的技术，应角色的情感应运而生，推动角色内在生命的运行，充分发挥技术、技巧的效应，形成协调的整体，构成艺术的力量，技术、技巧也才能显现光彩，获得艺术生命的活力。可是长期以来，对舞蹈表演研究缺乏深刻的理解和科学的认识，舞蹈表演理论建设还很稚嫩，与舞蹈艺术实践的发展不相适应，很多理论问题有待探讨。在舞蹈排演中违反表演艺术规律，不能进入艺术境界的情况随处可见。在舞蹈教育上，正如吴晓邦先生在《舞蹈学研究》中所指出：“过去有人把全面发展，理解为只是舞蹈技术上的全面发展，因此，只强调了人体生理技术方面，而忽略了心理艺术方面，这是过去教学上的缺陷”。设置舞蹈表演分支，既具有重要的学术理论研究价值，又具有重要的实践意义。总之，舞蹈作为表演艺术屹立于艺术世界之林，这本身就决定了舞蹈表演分支在舞蹈学科体系中的坐标位置。

　　舞蹈表演分支是一门综合性、技术性很强的独立学科，有它自身的规律和系统，它有一个广阔而复杂的研究领域，诸如：舞蹈表演艺术的本质与特征：舞蹈表演艺术的基本规律;舞蹈表演艺术生命;舞蹈表演艺术思维;舞蹈表演艺术创造;舞蹈表演艺术研究的重要性、规定性、实践性、科学性;舞蹈表演艺术的技术系统、智能系统;舞蹈表演与生活：舞蹈表演与音乐、美学、哲学、心理学以及多方面的文化艺术修养等。在这众多的研究中，舞蹈表演艺术生命是核心的问题。

　　一、舞蹈表演艺术是生命的提起

　　在人类文明的发展中，总有这样一个特点，当某种艺术形式处于初始阶段时，往往是最诚挚、最强烈地体现着人类生命的直接需求，体现着人类最富勃勃生机的创造本能，艺术本质也随之得到高度、深刻的体现。但当其艺术形式日臻完善，技术结构日渐庞大，专业性质日益强化之时，人们往往会忘却艺术的根本，以至于忘却人究竟为什么需要艺术?艺术又究竟为了什么而存在?建国以来，我国的舞蹈艺术事业有了长足的发展，有过不少优秀的舞蹈作品和成功的表演。然而在一些专业队伍中，并没有摆脱上述的困扰，突出的表现是“重技轻艺”观念的束缚。其中，如何看待舞姿、动作、技巧在舞蹈表演中的位置，是问题的关键。我们丝毫不能低估身体技术的存在价值，可以说，没有身体技术的存在也就没有舞蹈艺术的存在，没有高超的人体技术也就没有高超的舞蹈艺术。舞姿、动作、技巧作为舞蹈艺术的手段，我们无论怎样形容它的重要都不过份，但它不是目的。这一点从人类舞蹈文化萌发的那一天起，就由她的本质所规定。舞蹈是人的创造物，舞蹈艺术为了人的生命存在的意义而享有自己的意义。在人类舞蹈文化的发展中，她始终参与着人的意识和创造，并进行着直观人类自身，创造发展着人类自身。她同其他艺术一样是“人类自我意识的特殊形式”、“人类创造活动的最高形式”。因此，在舞蹈姊妹艺术这个人造的特殊世界中，只有以人为中心来面对自己的创造物一一舞蹈，才能真正把握她的真谛：舞蹈的艺术本质，永远是人类精神的产物，情感的结晶，生命的象征。舞蹈的艺术特征，永远是以人体动作作为表情达意、体现生命意识的手段。前者是魂，后者是体，魂依附于体，体展现着魂，在魂与体的微妙运动中，演化出舞蹈艺术的大干世界。舞蹈的艺术本质、艺术特征及其二者的辩证关系是永恒的，它不依民族、历史、地域、国度的不同而不同;不随舞蹈艺术及其形式、内容、风格、特点的发展而变更。这个道理既是深刻的又是简单的，抓住了它就抓住了舞蹈表演学的根本。

　　“重技轻艺”者认为，只有舞姿、动作、技巧才是“正经活”，研究表演艺术是“不务正业”。反映在艺术教育中，则重运动素质的提高，轻艺术素质的培养。这种·观念在艺术教育与舞台实践之间的循环，又加深了“重技轻艺’’的思想影响，使得一些演员成为身体技术的“巨人”，舞蹈艺术的“矮子”。

　　“重技轻艺’’的要害，是以舞蹈的外在形式诱惑人的智识，束缚人的灵魂，颠倒人与舞蹈的本质关系，否定人在自身的造物——舞蹈艺术中的主体地位。他们只看到舞蹈艺术中，人体技术的创造价值，却看不到那更本质、更深刻的人的生命意识的创造价值，他们不懂得舞蹈艺术的真正发生，并不在那单纯的生理性、物理性的活动之中，而是发生在人之为人的主观意识的意向性活动被充分地发动起来，并与其载体——舞姿、动作，技巧有机化合，创造出彼时彼地的艺术生命境界。

　　也许有人会说：舞蹈演员本来就具有活的生命，为什么还要提出舞蹈表演艺术生命创造之说呢?表演艺术的复杂性正在这里。我们常常看到，许多活泼泼的演员，在舞台上却没有活的生气，这是因为演员的灵魂生命不能替代角色的灵魂生命。前者是审美的创造主体，后者是创造的审美对象，舞蹈表演艺术就是要在演员的灵魂生命中，创造出另一个活的灵魂生命。表演过程中，演员实际上是在一个躯体内经历双重的精神生活，所以素有“第一自我和第二自我’’之称。舞蹈表演艺术生命这一命题，就是要阐明人之为人的意向性活动在舞蹈表演艺术中的主体地位和创造潜力，从根本上改变人、技颠倒，人、技对峙的困境，以达到人的感性生命对舞蹈本质和特征的把握以及对身心技术的统治，于舞国中立定精神，在舞风下显现生命，艺术剥落一切表层，在舞蹈这个特殊的艺术世界中，进行直观人类自身，创造发展人类自身的无尽追寻。

　　二、舞蹈表演艺术是生命的构成因素

　　首先是内在生命的构成。它是舞蹈表演艺术生命构成的重要基础，有了这个基础，才谈得上外在形式的体现。外在形式卜;充分运用，又将促进内在生命的创造和发展。什么是舞蹈表演艺术内在生命构成的因素呢?它主要包括情与意，气与力。

　　情与意，是人之为人的本质体现，也是人的生命的本质体现。无情感，无意识的植物人，看似活着，实已失去生命的本质意义。人类的生命意识在舞蹈表演中，主要是通过人的情与意来体现。情与意如同人的血液一样，使表演具有生机，没有情与意的贯注，艺术形象就会因“贫血”而苍白无力，不能打动人心。舞蹈艺术是抒情艺术，她主要不是言理而是言情，舞中的理或意，往往是通过情感方式体现，理埋在情的深处，是情的根基，直接诉诸观众的是情感。古人说：“晴动于衷而形言”，人类是在“言之”感到“不足”，才“嗟叹之”，“嗟叹”仍“不足”，才“咏歌之”，“咏歌”还是不足以表达奔流不息之情，于是“不知手之舞之，足之蹈之也”。这不仅说明，舞蹈是因情而舞，情是舞蹈艺术内在生命的核心，而且说明舞蹈艺术需要更充沛、更浓、更炽热的情感。

　　情与意在舞蹈表演中是有机整体。意是理性内涵，情是感性内涵。离开前者，也就是离开演员对宇宙、人生、艺术、作品的深切理解，艺术表现将缺乏深度，演员的情感也将失去根基;离开后者，也就是离开感性生命的火花——情感，艺术形象将失去生命的活力和美感的力量。

　　气与力。气，是“生气远出”的生命。气有气韵。气韵就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐。古人认为，艺术表现中“活跃生命的传达”是以气取胜。气是宇宙万物生生化化的根本。明朝张景岳指出：“生化之道，以气为本，天地万物，莫不由之，人之有生，全赖此气”。“气”充斥周身，维系着人体生命活动的运行。不仅如此，气与情的关系也极为密切：怒则气上，喜则气缓，悲则气消，思则气结，惊则气乱，恐则气怯，如此等等。因此，在内在生命的创造中，气的运用有重要的价值。

　　力，是骨力。是情感造型的骨架，是生命和行动的支撑点，引申到精神方面，它体现民族的精神气质。舞蹈表演中，无时无刻不存在力的运行，但这是一种内在的力，心理的力，它直接反映演员的主观感觉、感受及情感态度。因此，力是演员对角色内在生命的一种把握。气与力同在，气在力在，力在气在，相依为用，都是舞蹈艺术了形象内在生命构成的重要因素。情、意、气、力都是主动的。舞蹈表演中，自始至终贯穿着情、意、气、力的运行。这是基础，情是核心，气与力围绕着情与意的运行而运行，构成艺术形象内在生命的运行。

　　舞蹈表演艺术的内在生命属于非视觉的心理内容，要通过相应的形体技能，进行物态化体现，创造出完整的艺术形象，才能成为可视的舞蹈表演艺术，所以还有一个“形”的问题。形，既要服从于、服务于内在生命的创造，又要体现、推动内在生命的创造和发展。把内在的情、意、气、力与舞蹈的外在形式有机地结合起来，才能真正进入到艺术生命的创造活动中去。舞蹈艺术之光，只闪烁在人的生命的本质世界之中。

　　三、舞蹈表演艺术是生命创造的技术系统

　　一个表演原则，无论它具有多么无可辩驳的正确性，如果没有实现它的科学的技术系统和方法途径，正确的原则将成为不可企及的训条。因此，舞蹈表演艺术生命的创造，不能只停留在“要动心动情”“要用心来跳舞”、 “要情动于衷而形于外”等表演原则上。我们需要围绕舞蹈表演艺术生命的创造，探寻它科学的技术系统和方法途径。

　　舞蹈表演的基本技术，不外内部技术、外部技术、内外结合的技术。在舞蹈表演实践中，虽然心理与形体始终是相互联系，不可分离的统一整体，但为了研究之便，把它分为内部技术，外部技术、内外结合的技术，是有重要的方法论上的理由的。

　　在舞蹈表演的内部技术中，最核心的问题，是前面已谈过的舞台情感问题，它同时也是最为复杂的问题。它的复杂性在于，情感是非意志性的，在人类生活中，属于自然流露，一般不直接受意志支配，甚至常常与人们的意志相反，不想哭却偏偏哭了，不想发怒却偏偏发怒了......。但表演创造却要求演员做到，要什么情有什么情，要强烈则强烈，要深沉则深沉，要凝聚则凝聚，要流动则流动。可是舞台情感偏偏是最不听话的，越想哭越没有眼泪，越想笑越笑不自然，反正是越“要”越没有。如果说思想难以伪造，那么人的情感就更是一点也作不了假，硬要作假，只能矫揉造作，这是其复杂性之一;舞台情感不完全是或完全不是演员个人之情，而是角色之情。如何通过演员对角色的爱(情)及意向性活动的创造，唤起角色的情感，在一个躯体内经历着双重的情感生活，这是其复杂性之二;其三，舞台情感非生活之情，而是艺术之情，是具有舞，乐、诗等艺术特征之情;其四，舞蹈表演不同于绘画、书法、摄影等艺术，绘画，书法、摄影只一次成功的创造，可以作为永久的保留，而舞蹈演员，无论他的创造多么成功，每次演出他都必须重新进行情感的再创造，否则艺术的生命活力将不复存在;其五，舞台情感属于难以把握的精神范畴，表演中它是最不稳定的因素，演员稍有杂念，稍有紧张或稍遇身体技术的难点，都会直接地甚至严重地影响情感创造。

　　如何使这样复杂而不稳定的舞台情感成为稳定把握的技术呢?这需要进行一系列的研究。比如：舞台情感的性质，特点;舞台情感与生活情感的区别与联系;舞蹈表演的情感特征及其体验方法等。由于舞台情感的体验方法，不是一个单一的，而是一个复杂的技术构成，因此又将涉及到舞台情感与生活;舞台情感与想象;舞台情感与信念;舞台情感与交流;舞台情感与体验、感受能力;舞台情感与音乐;舞台情感与呼吸;舞台情感与节奏;舞台情感与韵律;舞台情感与意识;舞台情感的凝炼、发展、深化与升华。这里，我特别要提到舞台情感与动作，我想强调演员一旦掌握了正确的方法，舞蹈动作还对唤起舞台情感，推动舞台情感的变化、发展以及使精神的情感成为物质的、便于把握的技能起着极其重要的能动作用。此外还有节奏与气氛;感受与自制;空灵与充实;舞思与舞技;心理力与生理力;心理节奏、形体节奏、音乐节奏等，都与舞台情感的体验直接相关，各自都包含着丰富的学术内涵及其技术方法、规律。

　　外部技术问题。舞蹈表演的外部技术，绝不是单纯的外在技术问题。有人认为，只要舞姿、动作准确了，表情、感觉自然就有了。这里否定了一个客观事实，即情感、感觉属于精神范畴，形体动作属于物质范畴，虽然它们在表演艺术中，相辅相成、互为促进，但却不能相互替代。心理因素物态化，形体因素心灵化，才具有艺术生命创造的价值。这就告诉我们，舞蹈表演的外部技术研究，不是纯物理、纯生理的动作研究，而是始终贯穿着外部表现力的研究。如：怎样将内在生命的情、意、气、力贯注到舞姿、动作、技巧中：形体动作如何推动内在情感的发展，并将内在生命形象鲜活地、整体地体现出来：舞姿、动作、技巧在表情达意中的运动规律及身心机制。舞蹈表演是演员身心的整体表演，在内外结合的技术上，手、眼、身、法、步有着共同的规律，但在具体的艺术表现上，却各有各的技法。因此，还需要分别研究以眼睛为中心的面部、头部;手、臂部;肩、胸、背、腰、胯部;腿、脚部等各自在内在生命形象和舞蹈美的创造中的作用、技法及相互联系。此外还有：什么是舞蹈感觉?怎样获得良好的舞蹈感觉;什么是乐感?舞蹈表演中怎样获得乐感;什么是韵律?怎样获得舞蹈表演的韵律;什么是美感?如何在舞蹈表演中获得美感诞生的源泉;如何运用对比;如何把握整体协调等。

　　艺术创造无止境，舞蹈表演研究亦无止境。舞蹈表演艺术生命说，旨在唤起演员自身感性生命的力量，将生命的触觉和理性的自觉统一起来，去驾驭那人造的舞蹈知识与技术，使我们的感性生命，伴随着舞蹈艺术的实现而得到升华。