舞蹈与杂技艺术创作的关系

舞蹈与杂技艺术创作的关系

　　自从舞蹈编导们不再被动地涉足杂技领域、实行绿叶配红花的包装艺术，自从杂技大师们认识到杂技与舞蹈除了极亲密的、不可忽视的表层关系外，还有着各自不同的深层次追求，杂技界与舞蹈界终于走出简单的合作，共同研讨时代变革中杂技艺术创作多样化的发展空间。

　　将舞蹈编导请进杂技领域不能不说是今天杂技界的高明。借助舞蹈创作者的审美视角和艺术思维，借助舞蹈编导成熟的艺术创作理论，杂技艺术不仅巧妙地为自己完成输血过程，更悄悄地强健了自身的造血功能，使今天的杂技舞台越来越好看，越来越满足各种不同的审美需求，成为人类艺术宝库中集原始与新潮、细微与宏大、真实与虚幻、简单与繁杂、低级与高雅等等元素于一身的、特立独行的观赏样式。身为舞蹈编导，在为杂技艺术大踏步发展而欢呼的今天，更加关心对杂技艺术深层次的研究，更加关注杂技艺术创作的长远发展道路。

　　谈杂技,探讨艺术创作的多样化，首先要研究杂技艺术的“局限”。歌德曾经讲过“巨匠在限制中表现自己”。艺术因为有了许多限制，才有各自不同的发展空间和魅力，才有各自的生存价值。舞蹈艺术正是充分发挥了不能讲话的限制，深度开发人类身体的“语言”和“表情”功能，用身体探索感情世界中那“于无声处的奥秘”，使其成为极具心灵撞击、极具想象空间、魅力无穷的“纯表现性”视觉艺术。

　　杂技界和舞蹈界之所以进行越来越多的艺术合作，首先因为我们有着关键的相同之处：既都是以人的身体为主要“材料”，都不用开口讲话和吟唱。在普通人眼中，这两种艺术形式就象“近亲”一般非常的接近。但是，杂技艺术毕竟不是舞蹈艺术，借鉴舞蹈的目的也决不是为了让杂技变为舞蹈、或者接近舞蹈、或者被舞蹈化。所以当舞蹈进入杂技节目的时候，我们首先要掌握这两者之间的区别，研究杂技究竟需要从舞蹈那里得到什么?对创作的终极目的保持十分清醒，力求将两者良性结合，创作出真正多样化的杂技艺术作品。

　　一、“情感内容”是杂技艺术与舞蹈艺术各自独立的本质区别艺苑

　　首先认识一下什么是“舞蹈”?最通俗的说法是“手舞足蹈”。中国古代《毛诗序》中曾这样讲到:“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这就是说，人们通常用语言来表达自己心中的感情，然而语言有限，在感情非常激动或复杂的时候,语言也表达不了内心的情感，因而加上许多语气助词和副词来帮助，加上语气感叹还不行，因而放声歌唱，唱起来仍然觉得不足，因而就不知不觉的手舞足蹈起来。这里可见舞蹈最基本的定义已经不单纯是手舞足蹈了，它虽是以人的动作为介体，而动作的来源则在于人们高度激动时的感情。因此，我们把“情感内容”看作舞蹈艺术的灵魂， “短于叙事而长于抒情”，源于生活而远离生活原形。在舞蹈作品中，可以没有故事情节，只有一条情感线。一切手段手法都服从于“情感内容”的需要。她与其他追求艺术生活逼真的，舞台“再现性”艺术有着本质区别。

　　再来看一看杂技。杂技艺术究竟是什么?杂技艺术最为鲜明的特征就是：试图超越人类自身的极限，最大程度地开发人类高难特技，不断出新、出奇，制造惊险和动作悬念。我以为，杂技不是“再现性”艺术，也不象是“表现性”艺术，倒更象是“展现性”艺术(也不知道有没有这样的提法)。杂技不承载人类最为复杂的情感内容，更不善于挖掘人类心灵深处的细微变化。它以功夫外在的炫技为最有力武器，用惊、奇、难、悬、险来取悦观众，追求不断超越和自我挑战。如果说“情感” 是舞蹈艺术的灵魂，那么杂技艺术的灵魂只能是“技巧”。在舞蹈节目中，“技巧”服从于“情感”内容需要，与此相反，杂技艺术却是一切服从“技巧”的设置，一切手段都为完成“技巧”而锦上添花。所以当舞蹈艺术思维闯入杂技领域的时候，我们首先要从这两者之间找到本质的区别，在杂技艺术的自身限制中探索艺术创作的多样化。

　　二、“创造意境”是杂技艺术与舞蹈艺术成功合作的创作法宝

　　杂技艺术虽然古老，却晚于其他艺术登上大雅之堂。从民间地摊儿一路走来，走过大蓬、走过舞台，杂技逐步以她独有的魅力在艺术舞台上树起了一面大旗。当舞蹈艺术试图摆脱一切束缚、寻找简约的时候，杂技显然不能苟同。因自身的特殊需要，登上大雅的杂技越来越需要更加完美的艺术包装，追求有意味的艺术场面、充满玄机的道具、富丽堂皇的服饰和布景。我们在分析解读一部舞蹈作品时，可以什么伪装都不要，只保留最神秘的肢体语言，探询人类灵魂深处的秘密。但杂技却相反，巧妙合理的艺术包装，几乎是杂技节目成功的重要环节。“杂”以“技”当头，“舞”以“艺”为先。资深的舞蹈编导总是非常善于利用人体、利用空间和时间、利用各种对比手段来完成自己的艺术想象，杂技界正是看中了舞蹈艺术在这方面所表现出的卓越能力，想尽办法吸收和运用舞蹈艺术的智慧来丰富杂技节目。舞蹈艺术家适时介入杂技，往往以浪漫手笔挥洒“艺”与“技”的完美结合，使杂技节目呈现出前所未有的绚丽，如“女子大跳板”、“肩上芭蕾”、“顶碗”、“天鹅湖”……等，制造了一个又一个叹为观止的成功范例。在这些公认的成功之作中，除了杂技本体的技巧部分达到无与伦比的制高点外，更重要的是创造了前所未有的“意境”和“神韵”。笔者曾经有幸和杂技界合作，担任了第六届吴桥国际杂技节第一“金狮奖”节目——《集体车技》的编导。那一次成功的创作经历给我留下了思考：现场观众和评委们、以及所有媒体共同为舞蹈与杂技再次成功的合作欢呼时，作为舞蹈编导我心里十分清楚，成功决不是因为舞段编的好、舞蹈跳的好，而是因为现场观众被节目带进了刻意营造的意境——喧嚣的西班牙斗牛场。看着狂奔的飞车犹如狂躁的野牛一般，斗牛士们上下翻飞着鲜红的身影，谁不为这个熟悉又陌生的场面亢奋?一个美妙合理的“意境”包容着一切，令惊险、神秘、高超的杂技技巧增添人文和理性色彩，显得更加美仑美奂，也令原本的杂技节目更加充满谜幻玄妙，达到事半功倍的神奇效果。

　　在杂技与舞蹈合作的作品中也有一些让人别扭的拙作，原因就是粉末倒置，没有认识到杂技与舞蹈结合的本质需要，盲目将舞蹈“拿来”披在身上。猛一看，节目的气势、色彩好象还不错，虚张声势的躯壳却掩藏不住拙劣的“创作”抄袭，给杂技艺术的健康发展带来隐患。因此我想提醒杂技界同仁，欲求改革发展的愿望非常好，但要注意自身对美学、心理学、艺术学的研究，保持自己独特的艺术属性和吸引力。在寻求帮助时不能盲目，一定要和有真正才华的艺术家合作，明确知道自己究竟想要什么。随便找个“舞蹈老师”为节目编上几个舞蹈动作，决不是杂技寻求舞蹈帮助的真正目的。成功的作品在于寻求一个最佳切入点，充分利用一切艺术手段，为杂技创造一个引人入胜的“意境”，一个或使人陶醉、或出神入画、或扑塑迷离、或叹为观止的“意境”，并且在刻意营造的“意境”中充分展现高超的杂技技巧。

　　三、“超越现实”是杂技艺术与舞蹈艺术完全不同的终极目标

　　舞蹈和其他艺术一样，来源于生活，但高于生活、又远离生活原形。虽然舞蹈艺术不直接表现生活原形，但舞蹈追求生活中“情感的真实”，追求与观众心灵共识的接近。舞蹈所传递的情感离不开人们对现实生活事件的思考。

　　而杂技艺术的虚幻性是任何艺术都不能相比的，她不需要贴近生活，甚至刻意寻找超越现实生活、对未知世界想象夸张到极限的感官刺激。也正是由于这一点，使杂技在艺术舞台上无可替代。

　　在现实世界中，人类总是对自己已经拥有的生存空间不满足，幻想达到一个更加神秘未知的领域。比方人类想象飞翔、想象自己力大无比、无所不能、千变万化，杂技艺术常常满足人类的各种“匪夷所思”。一些生活中根本不可能实现的愿望，竟然都能够从杂技节目中体验和“实现”，杂技所带给人类的乐趣远不是视觉满足和情感满足，而是各种欲望的满足。可以说，因为有了杂技，人类对神秘的未来更加充满着渴望。

　　舞蹈介入杂技创作必须面对这一终极目标前行。无论采取什么样的花样绝招，最终都不可偏离目标。在实施创作之前要对手中的“材料”有充分了解，最大限度利用和开发“材料”的能量和潜力，使其成为“特殊材料”，并根据“特殊材料”产生“特殊想象”、完成“特殊设计”，最后推出超越常规想象的、唯一的、不可仿制的人类艺术精品。如对吴正丹、魏葆华这样特殊条件人才的开发和改造，其目标明确地朝着前所未有、敢为人先的道路探索，从《肩上芭蕾》的震撼，到杂技剧《天鹅湖》的新鲜出炉，创造了一个具有化时代意义的杂技神奇、“芭蕾”神奇、和人类神奇。

　　无独有偶，受各种成功惊世之作的刺激，一些杂技团体不管不顾地纷纷起来效仿，也扛起“杂技芭蕾”的大旗招摇过世。记得两年前曾有个名叫《大红花轿颤悠悠》的所谓“大型杂技魔幻芭蕾舞剧”问世，动人的名称牵动着我的视线不能不看。然而看后的失望犹如沉重的包袱，整整压抑我好长一段时间。不知道是杂技出了错?还是舞蹈出了错?不客气的说，我看到了一个两者结合而产生的典型怪胎。所谓“花轿”在这里完全没有什么用场，只是一个哗众取宠的道具摆设，所谓“芭蕾”只是穿插在无序杂技间隙的、支离破碎的“小儿科”舞蹈肢体动作，这显然是一次舞蹈与杂技合作的败笔。然而同样是“杂技芭蕾舞剧”，杂技版《天鹅湖》今年问世即引起了轰动，这个剧“在一般剧目难以准入的上海大剧院一演就是20场。期间不仅受到名人名家、普通观众、国际友人、众多媒体争相喝彩，还有多家国外演出商频频抛出具有诱惑性的条件争取与该团签约，请其赴国外商演。……杂技版《天鹅湖》的成功，除了它对舞蹈、音乐、美术等姊妹艺术广征博取，极具匠心地将其融合的十分熨贴，十分得当，十分合体，从而提升了杂技原本稍嫌不足的美感力量外，更为重要的一点是，应该归功于它的创意谋略和总导演的编导谋略。”“既要扞卫杂技本体，又要营造出酷似《天鹅湖》中如梦如幻的群舞场面，而让女演员登上不露裙外的旱冰鞋，使满台天鹅如雾化般的漂浮，如气化般的流转，将高雅、将透明、将玉洁、将流韵等等美妙的词汇，不仅演绎的精辟透骨，也是芭蕾之外的一种奇特”(以上为报纸评论)。由此看来，创作“杂技芭蕾”本身并没有错，错在有些创作者不能够知己知彼、对自身“材料”的优势和劣势缺乏可行性战前分析，不仅严重偏离杂技本体艺术“超越现实”“技不惊人势不休”的终极目标，还盲目追求功利，幼稚到将“芭蕾”二字当作信手拈来插在头上的鲜花。殊不知“杂技版《天鹅湖》的成功是有条件的，准确的判断和胆识，团体的综合能力，更关键的是吴正丹、魏葆华这样两位既精杂技又通芭蕾的演员，和赵明那样既灵慧超凡、又兢兢业业的艺术家做总导演，没有这些条件是做不成的。因而用杂技和芭蕾创作剧，只能是一定条件下的一个特例，而不大可能成为普遍现象”。

　　如此，笔者总结出以上三点创作感受，既首先明确杂技本身并不承担表达人类复杂情感内容的责任，掌握这一局限去完成智慧性的创作，全力为节目设计一个有意味的、动人的崭新“意境”，并根据意境需要，将手中现有“材料”进行深度开发和再造，向着“超越现实”的终极目标冲刺。

　　总之，杂技创作的多样化不是寻求姊妹艺术来进行简单包装，也不是固守传统，卖弄技巧。从事杂技节目的创作必须学会破“规矩”，张开智慧的翅膀飞翔，研究观众的幻想心理，满足观众的审美愿望。常言说：不怕做不到，就怕想不到，这句话用到杂技创作中真是再贴切不过了。