与芭蕾专家的一次对话——王才军访谈录

与芭蕾专家的一次对话

——王才军访谈录

王才军简介：

王才军现任中央芭蕾舞团党委副书记及舞团的总排练者兼教员 。1993年获国务院颁发的"特殊贡献"奖。获文化部优秀专家称号。

内容提要：

作为一名北京舞蹈学院舞蹈学专业2006届芭蕾舞系研究生，我有幸在八月中旬欣赏了中央芭蕾舞团演员的基本功训练和舞剧排练。在中国芭蕾舞的最高殿堂里，我看到芭蕾大师们充满激情的工作和芭蕾舞团演员们优秀的表演，让我充分感受到芭蕾舞艺术的迷人魅力。同时激发了我对怎样培养优秀芭蕾舞演员的思考。于是萌发了与王老师进行一次学术探讨的想法。在对话中，王老师通过自己舞台生涯中的体会，谈到了在芭蕾舞基本功训练出现的问题，谈到了对培养芭蕾舞演员，培养芭蕾舞编导的独特见解。王老师的建议，虽然是个人观点，但我认为是非常宝贵的经验积累，它将对各院校芭蕾舞专业的老师和学生们在教学实践中具有启迪作用。

地点：中央芭蕾舞团王才军办公室

时间：2007年8月22日

访谈对象：王才军

访问者：刘晓勉

刘晓勉：王老师，你好，可否简单谈谈您在这么多年舞台生涯中的体会？

王才军：在这么多年的舞台生活中，随着自己技术的不断完善，出演了越来越多的舞剧。到后来从事教学，排练一些大型的舞剧。这么多年的演出实践，自己真的是有很多感触。中国的芭蕾舞一直延续着俄罗斯的教学体系。从1979年第一次开始接受前休斯顿芭蕾舞团艺术指导史蒂芬森（Ben Stevenson）的训练课，到后来进团以后，我们接受了来自英国、法国等西方许多名专家的训练和排练。我从中发现这些西方国家的芭蕾舞训练和我们从小接受的训练有所差异。

刘晓勉：您能具体谈谈它的不同之处在哪里吗？

王才军：俄罗斯的芭蕾在今天仍然是最优秀的。不同之处在于西方的芭蕾舞更注重动作的协调、对人体结构的认识，以及动作与音乐的关系。其实，跳芭蕾舞不是靠使蛮劲的，不是越使劲越好，这种用力方式是错误的。舞蹈要给人一种美感，是一种语言。我们训练的动作，及它的规格，其实都是芭蕾舞的语言形式。而不是只侧重于它的规格要求。现在，从几届分到团里的毕业生，看到他们的训练情况。我感觉到，他们在扶把的训练中，是很不错、很规范。但是到了中间练习时，动作完成的不是很理想。我的感觉是他们的动作规格是摆出来的，而不是真正的运用肌肉的控制，运用动作的动律去完成动作。芭蕾舞科学的训练要讲究动律、力学、结构，通过这些方面对组合进行合理编排以及节奏处理。这样训练出来的肌肉，就不会是僵硬的，而是非常有弹性的，是能够连动的肌肉。就像一个外开的要求，不应该感觉到自己肌肉是违反自然的外开，应该感觉到自己的外开是一种很顺畅的肌肉用力。这样，才能真正去完成很多动作。所以，我觉得我们的训练可能太过于强调外形，但实际对内在的肌肉用力并不是完全明白。

刘晓勉：您说到“蛮劲”这词，我想到诺维尔在舞蹈书信集中也曾提到：要跳好芭蕾舞需要多用点心智，少用点蛮劲。如果芭蕾舞教员具备解剖学、生理学、力学等相关知识，就会对芭蕾舞动作的内在的肌肉用力有进一步的了解。那么，您认为这些毕业生们最大问题是什么？

王才军：太“僵”了！其实他们跳现代舞都非常好，很松弛。可是一跳芭蕾舞整个人就“绷”在那里。我觉得，是他们最起码的一个意识不对。芭蕾舞为什么要僵硬的跳舞？整个人的气全提起来了，中段全空了，脚不是扎实地站在地板上。这样，怎么可能会跳舞呢？

刘晓勉：确实如此，我们身体的肌肉受意识的支配和控制。那么，您可以谈谈对舞蹈表现力方面的培养吗？

王才军：我觉得，舞蹈的表现力要贯穿于芭蕾舞的启蒙教育一直到中专的专业训练。从小启发学生的表演欲望非常重要。我看国外的一些训练，他们的手、头、身体各个部分的配合以及身体韵律，都是和组合中的音乐有紧密的关系。我们的训练只是更注重于动作的开、绷、直而忽略了要在音乐的感觉中、在音乐的节奏中去完成动作的开、绷、直。他们只是拼命地为了规格而规格。这样就把训练与音乐感的训练脱节了，失去了芭蕾舞本身的艺术性，应该在教学中同时培养学生的音乐感和艺术性。例如，脚伸出去的感觉应该像会说话，最初学习动作肯定是分解的训练。但是到了后期，中高班以后，要求就要有所提高。在芭蕾舞动作的运动过程中，它是动作的规格中带着感觉，带着呼吸，带着音乐性。那么，训练出来的肌肉也应是有知觉、有感觉的，是感性的，是能表达你的情感语言。包括身体的全部都是在表现你的情感。老师要把这种意识灌输给学生。

刘晓勉：这就提出了教学中一个很重要的一点，同样一个动作，在低班，中班，高班教学中，其宗旨和目的是不一样的。那么，你认为芭蕾舞演员的身体中哪一部分肌肉最不易训练出需要的力量？需要学生在学习生涯中打下较好基础？

王才军：我认为身体中段的控制能力特别重要。我感觉我们中国人的身体结构中腰部肌肉的力量天生比西方人弱。中国人的臀部好像普遍有点塌，不像外国人，臀部普遍是长得高高的。而中段的力量往往是最不好训练的。它不是单一的练腰背肌、腹背肌就可以把力量训练出来。它是在芭蕾舞的动作过程中，怎样更好的运用腰部的肌肉，而训练出腰部的力量。我们芭蕾舞一直要求外开、拉长，而忽略了它是运用力量的中心，在动作中要运用腰部的肌肉真正发挥它平衡控制的作用。习武的人都讲究“始于足、力于腰”。然后，就是内侧肌肉的运用。我感觉，在我们原来的tendu的训练中，比较注重往外的用力和使劲推脚背。但实际上，我认为tendu要感觉到内侧肌肉的运动，要感觉到脚心和地面摩擦的力量。而不是单纯的绷脚的一个外形的动作。我发现刚毕业过来的孩子，他们的脚掌、脚心、脚腕子几乎和地面没有太多的感觉，只是有力的绷脚出去和回来，过多的使用大腿外侧肌肉的力量。你看到法国芭蕾舞对脚部的训练，和我们中国的训练有很大的区别。只要看法国演员做tendu的感觉就知道了和他们实在是有一定的距离。其实，就一个tendu的动作，在不同的要求下，在不同的理念下，达到的效果一定是不一样的。就像一个动作在不全面的规格要求下反复练习十年，和那种在全面的规格要求下、有知觉的反复练习十年，最后达到的效果是完全不一样的。实际上，我跳舞这么多年，自己总结了一下：芭蕾舞的所有力量都是往地下使劲，训练的是脚和地面的知觉，而不是往上走的力量。如果懂得内侧肌肉的运用，跳舞时大腿就不会太累。这一点要求，好像老师没有给学生很好的解决。

刘晓勉：在2005-2007年执行文化交流计划来华的法国专家们为我们展示了法国芭蕾舞独特的风格以及教学训练的科学性。尤其是法国专家若爱兰·玛泽（Joelle Mazet）反复要求和强调脚对地面的关系，她戏称自己在法国之所以著名，就是因为特别注重脚对地面的推地。

王才军：演员到了团里，少则两三年，多则四五年。他们才真正找到自己脚的“根”在哪里。有一段时期他们特别迷茫和特别痛苦，这一点我自己是很有体会的。有时和演员聊天，他们会提到芭蕾舞团的训练要求和学校的训练要求有很大的差异，到底是哪一种更好？真的是很困惑。我认为学校里的教学是没有错的。在规范上，概念上，都很好。采用什么样的教学手段去达到这个概念，这可能存在理解上的差异。就像教科书的理论和舞台实践的区别。在舞台上，要很完美的展现自己的舞蹈，而不是去告诉所有人：你们看，我现在开始做技巧了。

刘晓勉：你说的太形象了。我觉得团和校的联系不够紧密。像俄罗斯、法国等国家，他们的学生和舞团经常一起演出，与演员有沟通和交流。而我们舞蹈学院的学生过来看课、看排练的机会都特别少，这本身是脱节的，学生和团里演员的沟通也是非常欠缺。

王才军：其实，说心里话。看看我们过去的录象，我们的条件，动作等都不如现在的毕业生。

刘晓勉：不可能吧？

王才军：是真的，的确差得很多。但是，我们到了舞台上，就特别有激情和表现力，不像他们表演得特别“白”。这可能和当年教我们的老师有很大关系，和老师们在平时训练中给我们灌输的意识有很大的关系。例如，一个arabesque的舞姿，在中高班它的训练目的不再是简单的外形漂亮的舞姿。我们在最初的学习中，会从二位伸出到漂亮的arabesque的舞姿。那么，在高班中，就不能再是这样。

刘晓勉：明白。在高班教学，老师应该为学生多灌输对芭蕾舞动作的艺术性表现。

王才军：当时的老一辈芭蕾舞教学专家张旭老师（已故），他曾在课上对我们说：你们已经四年级了，六年级就要毕业了。你们的arabesque的舞姿怎么还是“摆”在那里？你们怎么就没有一点迎风展翅的感觉？你想像一下，那五六级的风向你迎面而来，你的arabesque的舞姿是真正的表达它的内在含义。既然我们把它翻译过来叫迎风展翅，那么请你们真的迎着大风，把你们的翅膀展出来！

刘晓勉：这实在是太形象的比喻了！

王才军：你知道吗？他的这种比喻，就深深印在我的脑海里。例如,在做面对八个方向大舞姿的tourlent以及走圆周的动作时，你要感觉到每一个方向，你的周围都坐满了人，你要用你的身体、你的眼睛用心去和他们交流。可能，当初我们的动作做得并不是很好。但是，老师给我们灌输的那种意识和感觉，已深深融化在我们的身体里。同样一个动作，在老师的不同要求下，就会出来不同的内涵。现在，我们的学生条件真的非常好，训练的方法和手段也比我们以前更加科学、先进，学校的老师都很优秀。但是，我仍然觉得，学生非常缺乏“魂”。也许是因为现在的学生条件太好了，很轻易就可以达到动作外形要求的缘故吧。

刘晓勉：“魂”？

王才军：我们练习的目的是为了什么？我们的规格、技术是为了什么？我们是要打造舞蹈表演的艺术家，是培养在舞台上能塑造人物，塑造角色的芭蕾舞演员。

刘晓勉：是的。芭蕾舞演员的最终任务是在舞台塑造完整鲜明的、活生生的、具有独特性格魅力的人物形象。我觉得，芭蕾的舞台才是芭蕾舞演员真正的家。

王才军：有人比喻芭蕾舞学校的训练就象盖房子，打地基，而把芭蕾舞团比喻为是盖完房子后的装修。我不完全这样认为，我们是活生生的人，不是建筑物体。我觉得艺术是耳濡目染，潜移默化，一点点不断的积累，是从小灌输的内在意识。技术可以是从不熟练到熟练，最后达到完美。没有这种意识的话，这个演员永远到不了更高的艺术境界。在我刚进团的时候，老一辈的孙学敬老师曾对我们说过：别看你们一天到晚把自己自称为芭蕾舞演员。我告诉你们，有些人练了一辈子，连tendu都没有做对！真是太形象了。但是，所有的老师和学生都付出了很多的努力，也许只是每个人的认识和理解上的差异所造成的结果。我也是作为学术的探讨谈谈自己的看法。

刘晓勉：我的关注点会注重在教学。无论附中和大学，在很大的程度上最终都是培养芭蕾舞的人才，最后服务于芭蕾舞团，服务于芭蕾舞的艺术。我一直在思考，从舞团的角度去审视全国各大院校的芭蕾舞毕业生，看看他们薄弱的地方，由此来反思我们的芭蕾舞教学，应该在哪些地方需要改进，是一次很有意义的探讨。

王才军：舞蹈学校有一个潜在的观念，似乎认为，我们是专业学校，只要专业特别优秀，就代表它的水平。这种观念，在我学生时也这样认为，但在今天我觉得文化知识和专业技能是缺一不可的。

刘晓勉：为什么？

王才军：当演员刚刚进团，可能会在技术方面完成的很好，很多舞段都可以完成。但是，当演员经过若干年的舞台积累，要想在艺术上追求有更高、更深的艺术境界，要在大型的舞剧中饰演人物、角色的时候，更多的是体现演员的文化底蕴。它包括对历史的了解，对音乐的理解，对作品的理解，还有演员在舞台上的综合心理素质等等。他要表现的是有血有肉，有思想情感的人物角色。如果演员没有这些修养，表现出来的人物会很“干”，很“白”。由此提到另一个很严重的问题：为什么，十多年来在国内的科班芭蕾舞专业的毕业生中没有产生出像老一辈的李承祥、蒋祖慧那样重量级的芭蕾舞编导？

刘晓勉：是的，这是我们中国芭蕾舞编导的现状。我们芭蕾舞的研究生也对此现状作了深入的研究，呼吁芭蕾舞各界要注重对芭蕾舞编导的培养。

王才军：原因是什么？是我们的教学在某些方面过于死板了，我们的学生缺乏想象力。你看古典舞、民族舞专业的学生，它们强调的是舞蹈的神韵，舞蹈的音乐感以及身体的表现方式。只要有音乐，她们就会手舞足蹈很快的投入激情去表演。他们的训练抓住了舞蹈的魂，而芭蕾的训练由于自身太强的规格性，导致有些老师只抓住了舞蹈的“形”，却丢了舞蹈的“魂”。实际上，芭蕾舞不能断开的去表现动作，要流畅的，连贯的，就像音乐的音符、乐句一样，内涵着律动、情感、切分、对比的要素。在教学中，会看到一些学生不随着音乐的节奏旋律去做动作，完成动作老是比音乐的节奏慢一点或提前一点，没有强弱的对比。那是因为他习惯了这种运动模式，导致从小一直就这样无意识的跳舞。还有一些情况在于老师组合编排的处理，如果把节奏处理的过于平均，不重视对学生的音乐感的培养，最后训练出来的学生在跳舞时也是平铺直叙缺少激情和魅力。

刘晓勉：确实，这一点很要命啊！在解剖学上有一个术语叫“动力定型”，就是这种长期累积的结果，最后纠正过来特别的困难。这关键是在老师，要在教学中注重对学生音乐感的培养。

王才军：芭蕾舞的训练要把动作的规格与人的想象力，与人的表现欲望结合起来。而不是把学生的表现欲给扼杀掉了。老师要教给学生的是动作的韵律和舞蹈的感觉，而不是死的动作。有的孩子天生舞蹈感特别的好，但是最后却没有表现出来。我们专业学校的教学理念训练出来的孩子特别的规范。但我希望不是“死”的规范，而是舞蹈过程中的规范。芭蕾舞的最高的境界是没有“规范”的规范。这是很哲理的一句话。实际上，在芭蕾舞的舞蹈过程中，你没有时间去摆它的规范要求，而是融汇贯通的一种表现。

刘晓勉：我们的教学非常重视专业训练，重视规范化，我们培养出来的学生基本功和技术相当高，但艺术素质表现力远远不能适应社会和时代向我们提出的客观要求，跟世界的芭蕾艺术的发展水平还差一段距离。在莫斯科舞蹈学校有专门的芭蕾舞专业的表演技巧课；在英国皇家舞蹈学校也有芭蕾舞哑剧表演课；在法国巴黎歌剧院舞蹈学校也有芭蕾舞专业的哑剧课；它们的课程可能有所不同，但目的都是为了训练学生的表演技术，提高学生的表现力。

王才军：我认为附中的高班一定要进入表演课的训练。这个实在是太重要了。通过自己的形体去做一些小品的练习，对饰演角色，对角色形象的设计，对人物角色的表达都有很大的帮助，而且使毕业生能够很快融进剧团的排练和演出，也是至关重要的。曾有一班刚毕业进团的演员，他们的芭蕾舞基础很好，非常规范。在《红色娘子军》的排练中，在男红军的舞蹈片段中没有一点问题。可是到了哑剧场景时，手都不知往哪放，特别的紧张。当然，现在是非常的老练了，没有一点问题，表演得非常好。这说明，学生本身是很有天赋的，经过训练可以提高和开发他们的表演技巧。具有表演技巧的芭蕾舞才能被称为芭蕾舞的表演艺术；表演课起到了从学生到演员过渡的衔接作用。另外，关于培养芭蕾舞编导，一方面需要专门的舞蹈编导的教育设置，另一方面要给所有专科的学生相应的编导基础理论课程和训练。要开发学生们表演、创作的激情，应该从教学设置入手，注重给予学生基础性的编导知识的灌输。例如，开设音乐总谱的基础课、曲式分析课，如果连音乐的曲式都不懂，根本就不能做编导。此外，还包括舞蹈编创的基本原理，都要教给学生。这样在若干年之后，也许有的学生会对编舞感兴趣，这样他就会有一个基础。只要他有这个兴趣，敢于编创，他的观察力和入眼点就会不一样，他就不会只是简单的完成动作而已，他可能会随着他的舞蹈生涯中身体的积累而萌发出一些超常的想法。但是一定要有基本理论知识的支撑，这样他就可以一点点的去实践，从他舞台生涯的十多年里，找到他的舞蹈感受和体会。这和单纯跳舞的演员有着很大区别，完全是两个境界和两个世界。

刘晓勉：您的观点和建议非常好。就像给学生埋下编舞艺术的种子，有了合适的土壤，会在将来的某一天发芽。

王才军：作为大学，是对学生更深、更广层次的知识灌输，是去培养全面的艺术家。还要用更全面的艺术理论知识去提高演员的综合素质，因为有的人是靠感悟学到很多知识，而有的人是靠学校的学习获得知识，这要因人而异。每一个人是不一样的，有差异的。尤其是芭蕾舞，不是“长个脑袋就可以跳好芭蕾舞”，也不是有一身的好条件就可以跳好芭蕾舞。它需要一定的悟性和潜在的天赋，有些素质是可以开发，而有些素质是与生俱来的。

刘晓勉：那对于芭蕾舞专业表演课的建设，你能谈谈自己的想法吗？国外一般会把古典舞剧中的经典场景作为必修剧目。例如：《关不住的女儿》二幕中丽莎的独白。《吉赛尔》一幕中吉赛尔发疯的片段，《舞姬》中二幕尼基娅和亘扎嫡的对话，《睡美人》序幕和终场中卡拉包斯的表演等等。

王才军：我始终觉得现今时代，不应再局限于古典芭蕾舞的语言，应该广泛的汲取各种舞蹈形式的表现手段和舞蹈语言。因此，在题材的选择上，既要有古典剧目，又要有现代剧目；既要有外国元素，又要有中国元素；既要有芭蕾舞的特点，又要有时代的特色。编导也是一样，不在乎用什么语言来表达。在教学上，也要用一种启发式的理念来教学。可能作为芭蕾舞演员古典剧目接触的要多一些，这是无可非议的，这是必须要掌握的。但是中国的经典剧目也一定要掌握，我们身为中国人，要在中国的舞台上把舞蹈呈现给中国观众，也要走向世界，把中国的民族文化介绍给世界观众。没有中国元素的融入，就像隔了一层玻璃，不能走进中国人的心中，也不能建设成具有中国特色的芭蕾舞事业。

刘晓勉：您的意见是芭蕾舞专业的表演课应该是培养芭蕾舞演员综合的表演能力。那么，您认为可以融入进来的中国的经典剧目有那些？或者有哪些经典的片段可以融入到表演课中？例如，《红色娘子军》？

王才军：确实，在《红色娘子军》中有很多可以融入进来的片段，还有《鱼美人》、《祝福》等剧也有一些很好的片断。

刘晓勉：作为芭蕾舞演员，应是怎样进行芭蕾舞剧人物角色的塑造？

王才军：塑造人物角色一方面要注意舞剧的历史背景、特定的情节、人物的身份。但我觉的更重要的是演员对音乐的感觉，对音乐的体现，只要你把音乐的形象感觉能够完完全全表达出来，这个人物60-70%，就已经塑造出来了。还有30%是导演特定的一些东西。所以，到最后，最重要的是演员对音乐的理解。

刘晓勉：因此，在教学中，培养学生对音乐的理解很重要。

王才军：老师的艺术修养非常重要。老师如果没有丰富的艺术体验和深厚的知识的积累，他怎么可能启发和教会学生有艺术的感觉？如果老师都不理解这个人物角色，他就无法去传授给学生。此外，还要懂得艺术发展的历史，尤其是舞蹈和戏剧的历史。我记得曾有几个刚进团的大专毕业生，我问她们：你们看过斯坦尼拉夫斯基的《演员的修养》这本书吗？而她们的回答是：斯坦尼拉夫斯基是谁呀？我觉的作为一个艺术专业的学生，如果不了解这些常识，真的是一件很可悲的事情。所以说，不知道历史就等于没有知识！

刘晓勉：好尖锐！作为芭蕾舞专业的学生不但要懂得芭蕾舞的历史，还要了解其它姐妹艺术的基本常识。

王才军；在舞蹈学校芭蕾舞专业的学生更应该懂得中国芭蕾舞历史的知识，最起码，在芭蕾舞史课要有几堂课是有关中国芭蕾舞的专题讲座。我们这里就发生过这样的事情。有一天，白淑湘老师来到团里，到了教室门口，很多演员好像没有这个人一样。像我们都会很热情的向白老师问好，她也难得来一次。她也很有趣，走过去问一个演员：你知道我是谁吗？那个演员就站在那里说：你是谁呀？你说，可笑吗？白淑湘老师是中国的第一只白天鹅，在中国芭蕾舞的历史上是一个标志性的重要人物。

刘晓勉：确实，无论在大学还是在附中，一定要灌输中国芭蕾舞历史的知识。

王才军：我觉得更重要的是老师在平时与学生接触中的知识灌输。其实有一两次专题讲座就够。在讲舞蹈史或芭蕾舞史的时候，有几节课就可以了，专门讲中国芭蕾舞的发展，中国芭蕾舞的历史，中国芭蕾舞的剧目，中国芭蕾舞历史上出现过的有影响的、标志性的人物，让芭蕾舞的从业者了解自己国家的芭蕾发展历史。

刘晓勉：是啊，毕竟中国的芭蕾舞历史发展至今也有半个世纪了。我国的芭蕾教学广泛吸取各国的先进经验，取得了显著的成绩，培养出一批批在国际比赛获奖的优秀的芭蕾舞演员。

王才军：要知己知彼，国外近五百多年的芭蕾舞历史发展到今天的水平，而中国芭蕾20世纪的50年代开始发展至今，几十年能发展到今天这样的水平，你就会感叹中国人实在是太了不起。学生有了这个认识，他们会在考虑问题的时候，也不再那么片面。也许，咱们培养出的优秀尖子，能将自己的理想、追求与中国的芭蕾事业结合在一起了。

刘晓勉：您说的非常好！那您认为一个芭蕾舞专业的学生应该具备什么样的素质？从毕业生到舞团的表现来看他们最缺什么？而反思到教学应该给学生补充什么呢？有何好的建议？

王才军：我们当初是什么舞蹈都学习，当时的民间舞老师、毯子功老师、古典舞老师和我们都特别亲密，没有距离。到后来分科以后，演员来到团里，就是不愿意演娘子军，觉得这不是古典芭蕾舞。你看，本来中国的芭蕾舞就没有多少剧目，再排斥。那么，演员的视野就真的很窄了，无形中失去了学习新知识、掌握新技能的机会。那能有什么作为？演员学了那么多的本领，最终目的是在舞台上塑造各种各样的人物形象。从另一个角度来看，目前对芭蕾舞演员的标准要求是越来越高了，更难了。

刘晓勉：时代的需求更高了。演员要练就扮演任何角色的本领，才能面对不同编导的不同要求。

王才军：它要求演员要掌握更多元的表演能力，而不仅仅是只会跳一个古典变奏。如果只会跳一个变奏，永远都当不了主要演员。尤其是每一个大型舞剧，没有双人舞的基础，只会变奏，即使技术再好，也成为不了真正的艺术家。

刘晓勉：最后一个问题是：您觉得芭蕾舞对您的意义是什么？

王才军：（笑）芭蕾啊，就像“毒品”一样！只要你爱上它，不管自己跳的如何，也不管自身的条件如何，都最后离不开它。后来，我仔细想想，觉得芭蕾舞是一个缺憾的艺术。它追求的是一种完美，但是这种完美是人类很难达到的。为什么呢？它是一个非常年轻的艺术。一个38岁的优秀演员，理解了人生，理解了生活，理解了艺术，而此时身体条件却不如以前。他的身体幅度，身体的柔韧性，肌肉的弹性，大不如以前。心很高，却力不足。年轻的时候，身体的状态非常棒，但是对艺术的理解和表达又太肤浅。真是一个缺憾的艺术！不象音乐专业的艺术家，在五、六十岁，他对作品的情感表现得非常充足，正是黄金时期。艺术来自于生活，来自于生活的积累，情感的积累。所以，让人很无奈啊……！

刘晓勉：您谈得真是太透彻了。您今天谈到的体会和一些建议都非常珍贵，对我们芭蕾舞专业的学校、老师、学生们有很好的启迪。非常感谢您！

王才军：能和舞蹈学院的芭蕾舞研究生做一些学术探讨，我也是非常高兴。我谈的只是自己的观点和一些感受，希望对你的研究有所帮助。我希望中国的芭蕾舞可以发展的更快一些。我们中国的芭蕾舞有中国政府财政的支持，是非常好的基础。如果有相应的社会赞助的政策渠道，就更理想了。舞院的教学成果可以和我们团里的教员交流，而我们芭蕾舞团的舞台实践经验又非常丰富，可以互相取长补短。一个人的力量是弱小的，如果每一个人都以中国芭蕾舞的发展为己任，发挥自己的力量，同心协力，中国的芭蕾舞事业会更加辉煌。