分析芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中的编排创新都有哪些
芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的创新点有很多,在当代芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中,女演员们穿上了旗袍,京剧、芭蕾舞、现代舞、中国古典舞和民间舞等素材同时呈现在了舞台上,张艺谋在芭蕾舞中首次创新地运用了影视手段,比如剧中三姨太和武生在看戏时蒙太奇手法的运用,戏中戏《长坂坡》的京剧表演和芭蕾表演重叠在一起。而三姨太被老爷强暴一场,更是张艺谋的神来之笔,他巧妙地运用了“皮影戏”的手法,让老爷与三姨太的追逐在纸木间穿来穿去,冲破纸幕赋予这段双人舞以深刻的含义。另外戏中打死人的场面,张艺谋采用醮“血”的乱棍打在雪白的墙上的喻意手法,和三位演员痛苦挣扎的舞蹈场面契合在一起,不仅使观众对行刑的场面一目了然,同时也不影响三个人物舞蹈语汇的表达,无不让观者感叹张艺谋的“老谋深算”。
对舞剧《大红灯笼高高挂》关注和争议颇多的是除去舞蹈语言之外的其他艺术手段。若除去对舞剧的整体评价不谈,单看其色彩、细节、形式与场面,这台舞剧的舞台美术可谓满堂生彩,几近一场视觉盛宴。其服饰道具的象征和文化寓意也十分突出,给人以全新的视觉惊喜。同时,也让观众对当代芭蕾舞剧有了一个全新的认识。音乐的中国化、舞美的中国化、京剧人物在舞剧中的出现、青衣的唱腔、戏中戏的编排以及水袖舞、中国鼓乐和京胡的运用都体现了舞剧中的中国元素。例如舞美元素方面:中国旗袍第一次被搬上芭蕾舞台,三位女主角的旗袍各以红、黄、绿为其主色调,群舞演员则以青蓝色为衬托。旗袍的使用不仅没有影响演员的舞蹈,而且其绚烂的样式、色彩都为舞剧的“中国味”平添了许多意蕴,使演员更显修长挺拔,令人印象深刻。例如,三太太的主题音乐既有青春少女的纯真与美好,又有对不幸命运的暗示与抗争,悠长而沉重;二太太的主题则多变、阴郁低沉,藏着深不可测的心机和旧社会深宅大院里女性注定的悲剧。总导演张艺谋擅长调动多种艺术手段进行综合性处理,因此《大红灯笼高高挂》的舞台气氛由于一些“镜头语言”的使用而显得很不一般。譬如:序幕中为了表现颂莲被强行塞进“花轿”的情节,由家丁用花轿四周的四块木板挤压女主角,最终将四块木板合起来变成花轿,既简明又寓意深长,都是以前舞台剧舞台上不多见的。再如最后一幕中,漆黑的夜,星星点点的红色灯笼如幽灵一般来回穿梭、向内聚集,又散成一个流动的圆,游走、紧迫、压抑,舞者们上身挺拔、迈着不徐不疾的步伐,像祭奠亡灵般一个个从他们身边走过。这种“镜头语言”的加入使得该剧在现代芭蕾舞剧语汇中体现了它的“新”和“特”。而在表现手法上,编导则充分利用双人舞以建构起舞剧的框架。除此之外,其余许多舞段如青梅竹马、棒打鸳鸯等,也都对情节发展起到推波助澜的作用,刻画了女主角颂莲的悲情命运和旧社会对女性人格的践踏,给人留下深刻的印象。可见,这部作品加入了镜头语言的表述后使得观众对作品有了更加意味深长的理解。
中央芭蕾舞团推出的《大红灯笼高高挂》这部舞剧,从选题、彩排开始就引起各方关注,甚至一度非议之声日盛。《大红灯笼高高挂》于2003年8月首次亮相之后,对它的评价毁誉参半。关键是《大红灯笼高高挂》区别于同名电影的是芭蕾中以三太太和武生为焦点任务叙述,但多数观众认为,《大红灯笼高高挂》的故事结构很接近舞台剧,人物交待也非常清楚,即使是第一次看芭蕾舞的观众也能看懂,而且融入了许多京剧的元素,有浓厚的民族韵味。剧中人物的服装也很漂亮,新颖的舞美设计和令人意想不到的多元化表现形式,看出了编创者的匠心。特别是导演张艺谋将他以往的影视创作经验和表现手法运用于舞剧的创作中,提升了作品的综合表现水平与舞台效果,对于发展当代芭蕾艺术具有启示性作用,让观众对中国芭蕾舞剧有了一个全新的认识。深入研究该剧的成功因素及综合艺术手段的运用,已然成为当代中国芭蕾舞剧创作研究的“风向标”。《大红灯笼高高挂》对主要人物的性格刻画,对张艺谋“镜头语言”关照下的“肢体语言”的运用,以及对舞剧主线的突显与明晰,虽未达到艺术的完美高度。但看其色彩、细节、形式与场面,这台舞剧的舞台美术相当精彩,其服饰道具的象征和文化寓意也十分突出,给人以全新的视觉惊喜。它超越了《红色娘子军》和《白毛女》的两部现代“红色经典”,揭露了封建社会黑暗的一面。2004年,舞剧《大红灯笼高高挂》成功的选入了“国家舞台艺术精品工程”十大精品剧目。无论如何,作为当代东方芭蕾艺术的一个杰作代表——《大红灯笼高高挂》,在艺术性、思想性上取得了较高的成就,对当代芭蕾舞剧创作思路的启示,也是值得充分肯定的。