新时期舞蹈审美创作的形式介绍

新时期舞蹈审美创作的形式介绍

　　舞蹈形式是用结构、动作等表示精神涵义的形象的、物化的体现，它本身因浸透了内容汁液而具有了一定的表现力与艺术价值。舞蹈形式的丰富多彩与社会生活的丰富多变之间存在着内在联系。时代的文化发展与审美观念的不断地更新变化，使舞蹈形式也随之更新变化，这是舞蹈艺术发展的必然规律。内在结构与外显动作语言是舞蹈形式构成的主要因素。

　　(一)内在结构

　　在新时期舞蹈创作中，结构发展是最引人注目的舞蹈现象之一，这一时期，在舞蹈结构的创作出现了多样化探索的特点。从新中国舞蹈创作的发展历史上看，戏剧性结构作为一种传统的、典型的主导性结构，在舞蹈创作中一直占据了较大优势，舞剧和叙事性舞蹈基本采用戏剧结构。即使是抒情性舞蹈的结构也有起承转合，但是它不是依靠情节、矛盾的冲突，而是通过人物的感情与动作节奏，以及构图、气氛等的发展、变化、对比等手法来推动的。从新时期起，以某一个主导结构模式一统舞台的局面被逐渐地打破，创作者对传统结构以外的新型结构的探索开始蔚然成风，他们努力寻找传统结构以外的更适应时代的内容需求的结构，因而出现了一些新型结构，如诗化结构、板块结构、心理结构等。从社会背景因素上看，时代的变化、社会的转型会促使艺术进行变革，舞蹈结构的多样化探索也就成为必然。从创作主体因素上看，舞蹈结构多样化探索的内在动力机制是创作主体思维的改变。从对横向艺术的借鉴的方面看，这一多样化探索显然受到西方现代戏剧观念的影响，也受到新时期戏剧艺术观念变革的影响。新时期戏剧舞台的各种戏剧实验更是直接地推动了舞蹈创作者的结构探索的步伐。舞蹈结构的这种多样化探索，是舞蹈结构形式的丰富，也是新时期舞蹈创作变革的一个缩影。

　　从新时期的一些新型结构中，我们可以看出其中的不少闪光点。其一，结构功能的增容与扩充。在叙事性作品里，戏剧性结构的功能主要是叙事，说明事件的发生、发展、结局，所以，其结构的重心在事件，以事件引出人物、表现人物，强调事件的时间顺序、逻辑关系。而在一些新型结构里，结构不再只是承担叙事的功能，而承载了更多的功能，如表现情感、刻画心理活动、展示民俗风情等，因此，为了表现不同内容的功能需要，创作者进行了结构形式的新尝试。如舞剧《鸣凤之死》的整体结构都是围绕着刻画鸣凤心理而展开，结构里所表现的无形的狭笼、漂浮彷徨的梦魇、飞舞的灯笼、初恋的回忆等，无不是她死夜前夕的心理活动，这一结构形式较好地实现了表现人物内心活动的功能。舞蹈结构功能的增容与扩充，表明了舞蹈结构本体空间的拓展，也使结构本体的内涵更为丰富。

　　其二，发展横向借鉴以建构体现舞蹈本性的结构。从本性上说，舞蹈是抒发审美情感、表露心愫、揭示深层灵魂、展示生活图景的艺术。为寻找更适合舞蹈本性的结构，创作者将视角转向其它具有异质相似关系的艺术(如诗歌、音乐、绘画等)结构，吸取它们优势，摄取新的结构创作灵感来建构符合舞蹈本性的结构。如有的创作者横向借鉴交响乐结构，创作出如舞剧《阿Q》等作品;有的借鉴诗歌特点，创作出了如舞蹈诗《长白情》等作品;有的借鉴并提炼绘画里的颜色元素，创作出了舞剧《阿诗玛》等作品。这些异质相似类艺术结构，经过创作者的艺术加工而被应用于舞蹈，满足了舞蹈结构创作的多重需求。实际上，戏剧性结构也是舞蹈对戏剧结构的移植与借用，只是它较适合于叙事，而不适合于其它功能。

　　其三，利用结构营造境界与创造意义。凡是艺术都追求籍借匠心独运的艺术手法熔铸情景交融、虚实统一、并能深刻表现人生真谛，从而使欣赏者身心得以超越而进入广阔空间的那种艺术化境。这也正是舞蹈所追求的理想境界，即使作品达到绵绵无尽、悠长深远的意境。舞蹈结构本身虽无境界可言，但却是提供不同境界的支架。唐代王昌龄在《诗格》里提出“诗有三境”，即“物境”、“情境”、“意境”。在舞蹈艺术里也存在对此“三境”的结构支撑，戏剧性结构的跌宕的情节、激烈的冲突营造的是“事境”;如心理结构细致入微地刻画人的情感与心理活动，营造的就是“情境”;诗化结构以实化虚，做到虚实统一、象外有象，营造的就是“意境”。如舞蹈诗《扎花女》用诗化结构展现了湘西扎花女的平凡劳动，这一结构不仅使她们的劳动表现出了情趣，也使她们的劳动充满了诗意。就舞蹈结构而言，能够最充分地展现出舞蹈所需境界的结构就是最好的结构。

　　其四，利用叠加手法获得结构深度。一个具有深度的舞蹈结构是包容性强的结构，它可在一个有限的框域里尽可能地容纳丰富的内容。舞蹈结构具有一种无形的层面，为了获得结构的深度层次，一些创作者运用不同形象的叠加之法给人以深度感。它产生一种结构的立体效应，实现作品内容的延伸。如板块结构里的形象组合所出现的就是重重叠叠的效果，它增加了结构的空间容量，也加深了观众对内容的理解。当然这种叠加是具有相关性的形象的连接，而不是随意的、自由的组合，否则产生就是混乱不堪的效果，而失去其原有的作用。

　　其五，以分延网状形式拓展结构广度。结构的边界是非视觉性的，它的边界的宽与窄依靠结构本身的建构。线形结构常常只有一、二条线索支撑全剧，往往给人以单纯、集中之感。若有三条以上并非并行的线索，相互交错、穿插，形成的就是网状结构，就可表现宽广的生活内容。如舞剧《家》、《雷雨》里的人物关系复杂，线索相互交叉，多侧面地反映出人物的情感纠葛与内心活动。表现多重交叉的内容就需要结构的多方位、多角度的拓展。

　　其六，借用“蒙太奇”增加结构的自由度。对一些具有情感同质的异质事物的跳跃组合与联接的处理方法，就是舞蹈结构的“蒙太奇”。这种不同形象的组合与联接既可是共时性的，也可是历时性的，但必须具有相关性。新时期有些舞蹈创作者在舞蹈形象处理上，就大胆地进行跳跃式的组合与联接。如芭蕾诗剧《觅光三部曲》，它在人类孜孜不倦地追求光明的主题下，将三个篇章“黄河”、“人生”、“宇宙”组合在一起，它们虽独立但却有时间上的关联，分别代表了时间上的连接与延伸，即过去、现在、未来。这一手法产生了一种特殊的审美效果，增加了舞蹈结构的弹性与灵活性，也创造出一个新的意义。

　　其七，突破常规结构产生“陌生化”效果。当某一舞蹈作品突破了传统戏剧性结构，即完整的故事情节、起承转合的冲突、严谨的时空限制时，人物被放置于不合常理、近于怪诞的环境与冲突中展示，就可以使之产生意外的、陌生化的审美效果。如舞剧《胭脂扣》以时间与空间顺序的错位，创造了一种自由结构形式。它的时间在30与80年代之间跳跃，空间在阴间与阳间之间切换。它以如花的幽灵的心态与思路，作为编导的主观意念的依托，以近乎荒诞的“过去时”与“进行时”的对比贯串全剧，以风格化的主体形象动作形成人物对比，揭示了人物的思想、情感的内部的真实。它摆脱了旧的结构程序，代之以颠倒、错位、反差等艺术手法，使这一爱情故事有了一种特殊的、震惊的审美效果。

　　新时期舞蹈结构的多样化探索意味着舞蹈结构朝一个合理的、更符合舞蹈内在规律的方向发展，它也体现了舞蹈结构创造空间的拓展，意味着舞蹈结构内部的活跃生命力的迸发。舞蹈结构因这些积极地、丰富地结构形式的实验而发展与完善，作品也因这些结构形式的不同而展现出多重审美效果。但这种舞蹈结构的转型更多地是结构内在性质的变化的反映。这一变化主要表现为：首先，从封闭性质走向开放性质。50-70年代的舞蹈结构创作处于比较稳定状态中，它受到传统戏剧结构的制约与影响，探索的自由度不大。在新时期，原有的舞蹈结构创作羁约、戒律被取消，创作者自然激起寻求多种结构形式可能性的热情。同时，舞蹈艺术的发展氛围，也鼓励着创作者冲出传统规范进行结构实验与探索，舞蹈结构因此走向开放。其次，从中心格局转向散射格局。从舞蹈结构格局角度看，由于戏剧性结构本身所具有的优长，成为舞剧与叙事性舞蹈作品所惯常使用的经典范式，它以一种巨大的向心力，形成以其为尊、为上的舞蹈结构格局。在如此格局下，其它舞蹈结构的发展难免“举步为艰”。这一格局一方面是戏剧性结构自身特点所致，另一方面也是社会文化环境的氛围营造而成的。从新时期起，传统与突破传统的矛盾日益突出，以戏剧性结构为中心的格局开始出现了裂隙，创作者不再只被一个结构模式左右其创作，多样化的舞蹈结构的探索使得舞蹈结构中心格局被逐渐地消解。从此以后的舞蹈结构创作形成了一个多元并存的创作局面，即共时存在着不同的舞蹈结构观念、方法、形式。再次，从客观物象视点走向主观心理视点。新时期的舞蹈创作者的视点发生了移动，他们从对事物因果关系、生活图景的再现转向对人的内心情感与心理世界的表现。创作者舞蹈结构视点的由外而内的变革是创作者对人的自身的逼近与深入，对潜意识的开发，对恍惚、幻觉、回忆等心理状态的描述，这使作品从根本上震撼了理性的基座。心理结构对人的内心空间的展开，使人从平面走向立体。它展示了一个难以表达的、朦胧的、敏感的心灵世界，把其间全部的、复杂的、乱麻似的情感之网向观众张开，观众于是重新发现了一片神奇而陌生的天空。

　　根据上述，这里需要特别强调的是，对舞蹈结构多样化探索的讨论，并非要彻底否定舞蹈传统结构模式的价值与意义，也并不是要完全抛弃它，只是想说明在新时期舞蹈创作中，舞蹈结构格局的一种嬗变。这种嬗变是艺术的必然，艺术总是在从单一逐渐地走向丰富，舞蹈结构形式也总是在逐渐地增多、不断地发展。舞蹈戏剧性结构本身具有特殊价值，有价值的东西并不会消失的，它也不会被否定，只是会得到更新与改造，使它以符合时代要求的形式而存在。传统是经过长时间考验的东西，“能够形成一个传统的东西，其本身即系一历史真理。传统不怕反，传统经过一度反了以后，它将由新的发掘，以新的意义，重新回到反省之面前。”④在大变革的时代，舞蹈的戏剧性结构不会僵化，而且我们相信，未来的创作者们将会更加深化戏剧性结构的功能，不断地吸收新的“维生素”，使之变得更富时代气息，并且与其它的舞蹈结构形成并存态势，共同承担表现新时代的心灵投影、哲理思索、民族风情、时代风尚等功能。

　　(二)舞蹈语言

　　具有文化特异性的舞蹈语言是由创作者所处的社会文化环境所决定，同处于一个社会文化环境的、共时的创作者，由于个体的思维、审美趣味、理想等的差异，则会使创作者创立自己的语言、标示自己的风格。新时期舞蹈创作者们在舞蹈语言运用上灵活多样，极大地丰富了传统中国舞蹈语汇系统，多元的舞蹈语言使得中国舞台缤纷多姿。

　　新时期的舞蹈语言具有许多特点，其一，以立体性结构去编织语言。舞蹈语言是舞蹈形式创作的基元，不同舞种的舞蹈语言有着各自的艺术规范和风格倾向。新时期的舞蹈创作者不单一地使用某种规定性语言，他们使用的舞蹈语言往往不是线形的、平面的语言。在进行语言构思时，他们是拓展视野，进行立体性地语言编织。他们将不同性质的语言结合、统一起来，形成综合性地语言表现，构成舞蹈语言的互渗与协同关系。如舞蹈小品《走·跑·跳》结合古典舞、芭蕾舞、现代舞等动作语言，通过节奏、空间、力度的变化，给予了日常军事训练动作以独特的艺术魅力与审美意味。舞蹈小品《舞越潇湘》突破了芭蕾舞原有的语言模式，大胆将西方芭蕾舞与中国古典舞以及现代舞的动作、技巧、韵律相融合，创造出了山水相依、水波荡漾的美好意境。当然，这种舞蹈语言的互相吸取，一方面，可以丰富舞蹈动作语汇，使舞蹈动作变化产生新意;另一方面，也可能使舞蹈语言产生风格的模糊、混杂，形成不伦不类的大杂烩。创作者要力避与不合理的舞蹈语言地融合，而应在一种主导性的语言统一之下，考虑不同的舞蹈语言的和谐地、适度地配合。

　　其二，突出语言的风格、性格特征。风格性语言是创作者的审美倾向的反映，也是创作者驾驭语言能力从幼稚趋向成熟的标志。确立风格性语言的基本原则就是差异性与独创性。语言的独特地组合、巧妙地建构，都可以使作品产生与众不同的审美效果。如张继钢的舞蹈晚会《献给俺爹娘》，它以纯粹的民间舞蹈语汇为特色，其中有火辣辣的乡味、浓厚的乡情、淳朴的乡趣，语言风格质朴、真实、自然。创作者在运用自己的风格性舞蹈语言表现人物时，往往是以刻画人物的性格特征为重点。新时期的一些创作者在舞蹈语言创作上，一改刻板化的性格表现，而是展示人的各种性格元素组合而成的复杂心理图景，表现人的灵魂深处的刚强与柔弱、激情与抑郁等的矛盾对立、交错，使人物的内心世界不断地突破平衡态，形成人物性格的多样性与复杂性。如舞剧《繁漪》、《鸣凤之死》等的舞蹈语言，在人物心理的刻画上就比较成功。可以说，新时期的创作者在舞蹈语言上，力求克服程式化、追求个性化;克服表面化，力求心态化，赋予动作以性格内涵，以舞蹈语言开掘人物性格深层结构的内容。

　　其三，超常化变形增加语言活力。在艺术如此活跃的新时期，舞蹈语言的变化有其必然性。新时期的一些创作者力图打破舞蹈语言的惯常模式，他们对常规进行或大或小的变异，有的是某个舞动的节奏、呼吸、步伐的改变，也有的是舞词、舞蹈语汇的改变。这些语言材料被创作者进行变形处理后，变得新鲜生动起来。如舞剧《奔月》就是比较典型的舞蹈语言超常化的例子，它的超常化的变革主要表现在四方面：“一、变化动律的节奏。二、变化了动作的连接关系。三、改变原舞姿上身与腿部的关系来重新协调。四、变化舞姿与造型本身。”⑤它的舞蹈语言的超常化建构了一个让我们既熟悉又陌生的舞蹈世界。当然，创作者在对舞蹈语言进行创新性地艺术加工时，应该特别考虑表现对象所需要的特殊语言，考虑选择最适合于对象的语言，而不应该唯新是求，彻底抛弃优秀的、传统的、经典语言。

　　其四，以情感逻辑贯串于语言。舞蹈语言具有情感性特征，“艺术即情感语言，其本质在于表现。”⑥对舞蹈语言而言，为了表达情感，舞蹈语言可以不受一般的逻辑规律的束缚，自由地进行连接与组合。舞蹈语言表达的情感，也并不与现实生活互为参证、互相对照，它对情感的表现是允许艺术夸张的。新时期创作者常常以情感为中心编织动作语言，如舞蹈小品《一个扭秧歌的人》以情感的敛—放—敛的节奏，导引着动作呈现静—动—静的态势、慢—快—慢的节奏、小—大—小的力度，人物的内在与外在的节奏结合得天衣无缝、和谐完美。

　　在新时期里，不同舞种的创作者表现出对舞蹈语言的不同的审美追求。就芭蕾舞舞语而言，创作者寻求的是它在中国舞蹈语言环境里的“转译”。舞蹈语言是最具有文化特征的，正是文化决定了舞蹈语言的表达方式。所以，舞蹈语言可视为是经过历史熔铸后的、积淀了种种复杂的社会含义和文化指向而成的艺术话语。芭蕾舞的舞蹈语言环境是西方贵族文化，而中国的舞蹈语言环境是中国民族文化。芭蕾舞作为“他者”的舞蹈文化在进入中国的舞蹈语言环境后，就面临着如何在中国的社会文化环境下的同化与适应的问题，我国的芭蕾舞创作者也在一直寻求着这一外来舞蹈语言的中国化“转译”。他们的语言立场与态度与文化的立场与态度是统一的，即这种“转译”应在不失芭蕾舞的基本语言特征的前提下，吻合中国人的圆润、含蓄、细腻、传神的民族审美文化，以中国式的舞蹈语言表现中国民族文化的神韵。在中国的舞蹈语言环境之下，芭蕾舞的表现内容与题材必须是中国人喜闻乐见的，舞蹈语言的表达形式也应该采取中国式的。当然，在芭蕾舞语的中国化的“转译”时，“保真”原则是需要认真遵守的。新时期的芭蕾舞创作者十分重视把芭蕾舞舞蹈语言的“输入”变为“吸入”，把被动地接受转变为主动地改造，他们孜孜以求地用芭蕾舞语来表现人物形象蕴藏的中国气质、内含的中国韵味。如舞剧《二泉映月》中月儿的形象就以江苏花鼓中少女的清纯化解了芭蕾体态中淑女的矜持，而泉哥形象则将芭蕾形态的开、绷、直，调适为体现中国民族性格的拧、曲、含。芭蕾舞只有在中国的舞蹈语言环境里不断地适应，才能为中国人所欣赏。在适应中，芭蕾舞的舞动规律不会改变，而舞蹈语言的结构形式可以灵活变化，只有这样芭蕾舞语才能在中国的舞蹈语言环境里，既葆有中国文化之“味”，又存有西方文化之“魂”。

　　就现代舞舞语而言，创作者寻求的是一种抽象意向性的表现语言。新时期现代舞作品主要是唤起人们对生活与世界的复杂感受，使人感受社会、感受生活、感受人生，这一舞蹈观念与西方现代舞的观念具有同一性。创作者所要表现的感受渗透了自身理性思考，包含了理性认识，其舞蹈语言潜隐了一定的意向性，而这一意向性集中地体现了创作者的主观意识。新时期现代舞创作者对舞蹈语言形式的关注更超出内容，即是说他们注重“怎么表现”更甚于“表现什么”。他们大量汲取与借鉴西方现代舞舞蹈语言，在对客观世界的表现上，抑制了具体的实用功能，而以抽象的表意功能为主，其中以抽象的动作语言为其主导语言。以意向性为目的的抽象动作构成某种情调或传达某种思想，这些动作脱离了对任何特定对象的实用性，在最大限度上排除了自然主义的成分，因此能够充分地发挥舞蹈语言里最基本的“纯动作”的表现力，这对舞蹈语言表达方式的拓展具有积极的意义。但是，现代舞的抽象性舞蹈语言比实用性语言更具朦胧感觉、更具含混性，这就增加了欣赏与理解上的多义性、歧义性、模糊性的可能，反而对现代舞的内容的表达形成一定的障碍，甚至由此而消解、损害了内容，这也正是现代舞舞语引起广泛争议的原因。所以，现代舞在追求语言的“新颖”、“超常”、“陌生”、“革命”时，是否也应该考虑其语言所负载的内容与所生发的意义?

　　就民族舞舞语而言，创作者寻求的是它的民族性与现代性、世界性的契合点。民族舞舞语是我国舞蹈“母语”，保持我国的舞蹈母语的文化特异性固然重要，但是拒绝外来语言既不可能也不现实。在“全球化”倾向逐步地扩大的情形下，如何彰显民族舞蹈“母语”的文化特异性，又具有时代性与世界性，就成为新时期舞蹈的创作者们的语言创作目标。他们探索着舞蹈语言的文化特异性，又寻求着民族舞蹈语言的现代性与世界性，因此，对民族舞蹈语言的反思与维护成为新时期舞蹈创作者的自觉。当民族舞蹈处于新时期这样一个新的时域时，其语言必然会受到时代“流行语”的影响。另外，若使民族舞蹈受到世界其它民族的认同，其舞蹈语言形式就必须含有一些世界通用的舞蹈“语素”。但是当代舞蹈里流行的“时尚”语言并不完全真正具有艺术价值，舞蹈的“世界语”也不完全能够表现出民族舞蹈的特质之美。所以，寻求民族舞蹈语言的民族性与现代性、世界性的契合点，就是新时期创作者面临的问题。民族舞蹈语言有其独特的舞蹈动律、高频显要动作、动作力度、节奏等风格性标志，舞蹈语言的民族性的确认依靠的是动作语言的特征。“舞畴”⑦担当着舞蹈语言民族性特征的区别功能，它的特征由舞蹈动作的节奏型、显要动作部位的运动流程特征和幅度，以及所含的零舞动的体位来确定。新时期具有现代感的民族舞蹈语言，大多是对“舞畴”里的节奏、运动流程、幅度等要素的变革，只要这一变革不使“舞畴”里的这些要素超出一定的限域，就可保持民族舞蹈语言性质不变。但是关键问题是舞蹈语言变革的“度”的掌握比较困难，民族舞蹈语言的发展与变革是必然的，而变革中的“度”的掌握则是一个永恒的艺术难题。

　　就古典舞舞语而言，创作者寻求的是传统舞蹈文化的“舞畴”规律。“舞畴”是舞蹈语言的外部特征，不同历史条件下的古典舞的“舞畴”质与量有着显着差异。对传统古典舞的继承，即是挖掘不同历史时期的古典舞的“舞畴”里的典型显要动作、步伐、节奏、运动流程等要素显现出来的独特审美规律。新时期古典舞创作者们在悉心研究了古典舞“舞畴”规律之后，提炼出独特的“形、神、劲、律”的律动规律;“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”的律动元素⑧。这即是中国古典舞精髓，也是中国古典舞蹈文化审美特质。但这是古典舞“舞畴”一般规律，而各个历史时期又有其时代性的“舞畴”规律。继承古典舞的主要方法是从古典舞的具体历史社会文化环境中去探索“舞畴”规律，尽可能地还原出其原貌。虽然古典舞的原貌是应该充分尊重的，但由于每个创作者对古典舞的独特理解，所以，新时期就产生了一些对古典舞的适度创新。它们大多是继承传统基础上的创新，是不失古典之韵味的创新。