中国古典舞创作的“大杂烩”已经成为古典舞创作的症结所在

中国古典舞创作的“大杂烩”已经成为古典舞创作的症结所在

　　桃李赛事刚完，今年又迎来了上海舞剧荷花奖的评比，紧接着又该是汇聚厦门的单、双、三全国舞蹈比赛的较量，再后来才是“九一”中国舞蹈节的盛会，最后才排上十二月份的CCTV舞蹈电视大赛。如此一番轮流上阵之后，明年、后年又是一个循环，这也正符合了“循环无端，所谓生生之谓易也”。

　　尽管舞赛层出迭起，人才随波逐现，但其舞蹈作品不堪入目、以次充好者不胜其数。一个舞种定位的标准本应是界定作品表现的内容、形式、形态以及舞种自身的语汇，但如今舞蹈作品体现舞种类型的标志性元素已荡然无存，其舞种自身的概念模糊、界限含混。当代舞或现代舞的作品偏说成是古典舞;民间舞的节目看上去又像古典舞;当代舞和现代舞不知啥时候又成了双胞胎,势与中国传统舞蹈婚嫁联姻;彼此你中有我、我中有你，正应了郭沫若的那句诗：“我便是你，你便是我。火便是凰，凤便是火。”本应是百花齐放、异彩斑斓，但却一只“独”杏出墙来，一时间嫁接、移植、拼贴成了现当今舞蹈界相互追逐的时尚。

　　集纳太杂，失去自我

　　就中国古典舞剧目的创作而言，我认为综上不解的舞蹈现状和当代舞蹈创作的尴尬局面理应归结为对“以我为主，多元吸收”的认识不清。“以我为主，多元吸收”是中国古典舞在当代建构初期，为弘扬中国传统舞蹈文化，体现古典文化精神和中华民族气质和神韵，而提出的方针策略 。“我”是指中国传统舞蹈文化，主要特指戏曲中的京、昆，及其他大剧种的舞蹈。“多元吸收”中多元的成分包括武术、体操、民间舞、芭蕾，以及文献和文物遗存中的舞蹈形象，后来还加入了现代舞。

　　然而往往事与愿违，中国古典舞近年来创作的作品在一定程度上并没有围绕“以我为主”的轨迹上前行，历届舞蹈比赛创作的剧目总是引起一些争议，例如舞蹈的归属问题，剧目的内容、题材是否具有古典精神和当代审美，舞蹈语汇和形式的繁杂凌乱等。90年代中后期之前的古典舞剧目像《春江花月夜》、《木兰归》、《挂帅》、《秦踊魂》等精品均呈现出鲜明的古典意韵，其人物大多是古代的侠客英雄、文人墨客、才子佳人;内容多是典故或诗词中的情节、语句;题材也多表现花鸟鱼虫、棋琴书画等雅士幽趣;形式也常见以刀、剑、袖、扇为道具，

　　而现在的“古典舞作品”更多的是一些似是而非的舞蹈作品。

　　在“多元吸收”的旗帜下，古典舞剧目的主题、人物、题材、舞蹈语汇和道具也均呈现“多元”的迹象。如第四届“桃李杯”舞蹈比赛优秀教学剧目奖的作品《醉鼓》，其舞蹈的人物原形取材于一个民间艺人，内容讲述的是民间艺人酒醉之后对民间生活中“鼓”的真情流露，如痴如醉的抒发心中情志以及对民间艺术的执着追求和无限感慨。该作品在古典舞的基本动律中融入了大量的民间舞的鼓子秧歌。舞蹈道具——鼓是民间文化的典型产物，也是民间艺术生命的物质载体，舞蹈场景定格在农家小院中，四处是酒坛和农家生活的用具。音乐节奏中参杂了大量的民俗鼓点声和民间吆喝声……如果一个舞蹈的主体枝干多数以上是“多元”成分，而“古典”的比重所剩无几，那么这样的作品是否还定位在古典舞值得商榷。与其说《醉鼓》是一个名副其实的古典舞作品，还不如说是民间舞蹈的改弦易辙也不为过。

　　现如今“多元吸收”在某些人眼里面似乎是有历史可考，与与生俱来的传统惯例不无关系的。对当初“多元吸收”历史举措的继承一时间演变为当今舞界颇为流行的托词，把“古为今用”、“洋为中用”当作自己作品上艺术性不足的挡箭牌。以至于昨日的范式成为今日大众效法的楷模。“什么是好的，我就吸收什么”本是无可厚非的事情，却越演越烈，成为对“我”的传统文化精髓的误读和滥用。现如今养成了“我想要什么，就拿什么”的嗜好，囫囵的套个古典舞的名义就去比赛，就去拿奖，就成为世界级编导大师。那“以我为主”的“我”是什么似乎已不重要，也不清楚了;或许在多元中“我”所占的比例太少而被他者化掉;或许“我”就压根不清楚，参加完国际现代舞大赛，回头再来补个国内古典舞赛试的奖项;或许“我”就是大家，反正现在通行“我为人人，人人为我”的时尚美德;或许“我”、“哦”、“喔”、“噢”，形相同或音相同似乎都差不多耶;或许把“我”去掉一撇就是“找”字，也正迎合了当今“拆了西墙，补东墙”的道理吧。

　　中国舞蹈要求异存同

　　中国舞蹈在中国文化的大背景下形成自己独具民族特点的审美心理、语汇、规律、形态、韵律、风格等，这些诸多特点正是它们成为中国古典舞基础的最重要因素。正如每一个舞种在自己的文化土壤中都形成了自己的独特舞蹈风格，而有别于其他。正如芭蕾舞有自身的一套动作语汇，基本脚位有一位、二位、三位……，手位有一位、二位、三位等，课堂与剧目，训练与教学达成了一致性。如果芭蕾的手位换成朝鲜族的手形或古典舞的兰花指，就会被人认为是现代芭蕾或中国土芭蕾。中国古典舞同样有自己的八个手位，典型的手形是山膀……我认为有自己的舞蹈语汇的同时，就应该充分利用自己本民族的特点，并且加强和巩固“以我为主”的语言体系。同时有限度的把握“多元吸收”的尺度，在有限的量度里面把握质性，在不同的质性里面规定量度。什么东西都该讲究个度，度过了以后就会雷同，就会失去自身的独立品格，就会形成“大一统”的局面。

　　中国古典舞可以用一个公式来表示，即中国古典舞=以我为主>多元吸收。立足在本民族的基础上，以“我”为主，目的明确的进行广采博收，以补“我”之不足，经过消化，并逐渐统一在我们的民族的风格里。在“我”的主体性位置不变的情况下，有益地、适宜地、有取有舍、有化有变地“多元吸收”来弥补“我”之不足，而决不是“自由驱使，绝不介怀”的“气魄”。正如《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》运用的是西方的曲式、西方的五线谱、西方的乐器却谱奏出了“以我为主，多元吸收”的民族之乐的典范。这种中西艺术相互取舍所碰撞出的火花是值得从事中国古典舞的业内人士思考和学习的。

　　中国古典舞在未来的发展中更多的应该是求异存同，而不是求同存异;更多的是成为多元中的一元，而不是一个多元的实体;是在多元中确立自我，而不是迷失自我。

　　着名学者资华筠教授曾经给中国古典舞做了一个哲理性的比喻：中国古典舞有人喜欢，也有人不喜欢，但用达尔文的进化论来说，猴子既然已经变成人了，再让它变回猴子不可能了。“这只猴子”在成为“人”的进化道路上一定受到了诸多外界环境的影响和自身内在因素的刺激，同时不断地汲取了许多有益的基因才促成的。我想诸多前辈的初衷也只是希望这只“猴子变成的人”在今后的路途上能变的漂亮一些、健康一些、有自己特色一些吧，而不是奢望它成为“全能冠军”，更不是成为世界国籍的SUPER MAN吧!