民族舞剧《丝路花雨》的赏析

民族舞剧《丝路花雨》的赏析

　　甘肃省歌舞团创作的舞剧《丝路花雨》(编导是刘少雄、张强、朱江、许琪、晏建中等同志。剧本由赵之恂执笔。)取材于古丝绸之路，采舞于敦煌莫高窟，以我国大唐盛世为历史背景。由于它复兴了敦煌乐舞和唐代乐舞艺术，颂扬了中外人民源远流长的友谊，而获得了中外观众的普遍赞誊。它成功的创演，为我国舞剧艺术的发展，提供了可贵的经验。也为研究、探索舞剧艺术的规律和方法，提供了良好的基础。

　　在我国年轻的舞剧艺术创作面前，有不少的难题，舞蹈语言问题是其中比较大的一个。《丝路花雨》的主要成功之处，正是由于它在舞蹈语言上的继承和创新。通过《丝》剧的创演，我们看到它既复兴又创建了一个既古老又新奇的舞蹈语言系统，那就是“敦煌乐舞学派”。看过《丝》剧的观众和专家们，可能对剧情、结构、编、导、演、音乐、舞台美术都有些不同的意见，但对它的舞蹈语言的丰富优美，独特别致则是齐声赞赏的。大家都肯定他们在继承传统、推陈出新上做出了卓越的成绩，使古老的敦煌乐舞和唐代乐舞得到了新生。他们辛勤的创造性的劳动是取得了宝贵成绩的。

　　舞蹈语言，是舞剧创作的第一要素。语汇贫乏、语言杂乱是无法塑造出鲜明生动的舞蹈形象和人物形象的。这些年来，舞蹈语汇贫乏，已成为舞蹈创作的一大危机。“四人帮”独霸文坛时，割断了民族、民间传统，只让学“样板”。那就只能像鹦鹉学舌，能有几下子呢?我国的民族民间舞蹈是个舞蹈语汇极其丰富的大宝库。我国悠久的文化传统，已形成多种的舞蹈语言系统。今天，守着金山讨饭吃的可悲局面不能再允许存在下去了。可是，蕴藏量再高的宝藏，也不会自动蹦出现成的金娃娃来。它需要经过勘探、挖掘、提炼、铸造等一系列艰苦的劳动过程。在我们的敦煌宝窟里，虽然有众多的舞蹈形象，舞姿千奇万变，俯拾皆是。但也必需经过编导们艰苦的劳动，对这些形象素材，进行提炼、整理、加工创作，由静而动，形成舞蹈语言，方能传情达意。舞蹈语言，是一种特定的艺术语言，它是人体动作的语言，有它自己的范畴、规律、方法和特点。这是一个专门的学科，也是舞剧和舞蹈创作上应该大力进行专题研究的重要问题。舞剧《丝路花雨》值得探讨的问题很多，我仅对其舞蹈语言形成的原则、来源、特点、组合方法、塑造人物形象的成就与存在的问题等方面，粗浅地探索一二，以抛砖引玉。

　　敦煌壁画中的乐舞形象具有鲜明的、浓郁的民族风格。随着古代文化的交流，在我国优秀民族艺术传统的基础上，它也吸收了外来艺术的有益成分。这一特点也表现在《丝》剧的舞蹈语言上，既有外来影响，又有我国传统舞蹈的基础。敦煌艺术，有着巨大的吸收融和异族文化的力量，有敢于拿来为我所用、化为我有的宏伟气魄。这种基于民族传统习俗上广取博采的作风，也就是《丝》剧中舞蹈语言系统形成的原则。我们民族的语言，已不断地吸收了外来成分，这不但没有破坏中国语言的特色，反而大大丰富了我们的语言词汇，加强了我国语言的表达力。在舞蹈语言上，我们又何尝不可以大胆吸取，融汇贯通呢?

　　字、词组成语言。舞蹈动作组成舞蹈的语言。舞蹈动作，孤立的来看，说不清是什么意思，所以舞蹈动作并不就是舞蹈语言。舞蹈语言，是一些舞蹈动作的连接组合，但这些组合必需是有逻辑的、能表情达意的。舞蹈语汇是一个个舞蹈动作的总汇，也不等于就是舞蹈语言。舞蹈语汇包含有人体的身姿、体态、手型、脚位;联接的过程动作、静止的神情顾盼;跳、转、翻、滚、旋等各种技巧;走、跑、蹉、踢、踏等各种步法;也应该包括内在的动律、气韵、眼神、合，以及风格、特点……等等。广义来讲，凡可以形成舞蹈语言的动作，都应该存储在舞蹈语汇中。舞蹈语汇又有它不同的语汇系统，各有其不同的来源。

　　《丝》剧中舞蹈语汇的来源，可以说有三个：其一，来源于敦煌壁画。壁画中的舞姿是静止的。但却动感盎然。欲飞翔、欲跳转。你能感到那个是急速的，那个是缓慢的，那个是起舞式，那个又是结束式。编导们尽可发挥丰富的想象力，挖掘出它内涵的动律和上下连接的动作来。其二，是以壁画中的舞姿为基础，根据需要，广泛吸融了古今中外的舞蹈语汇中的动作。第三个来源，则是编导和演员们共同的艰苦劳动和创造，以及他们的生活积累、文艺修养。他们研究了大量唐代乐舞的诗歌和敦煌乐舞的形象资料，到处寻师访友，细问多学，日夜苦思苦练。这样的艰苦劳动和创造是至关重要的，没有它将一无所成。有这样三个来源，《丝》剧的舞蹈语汇就有深厚的基础，宽广的门路。依此创造出来的“敦煌乐舞学派”的舞蹈语言系统，就源远流长，别具一格，丰富多彩，而且可以不断发展，不断磨炼、提高。

　　来源广阔，舞姿万千，总要有形成它统一风格特点的主要舞姿和基本的动律。“敦煌乐舞”在《丝》剧中主要的舞姿是由头、肩、胯的“三道弯”形成的。支撑点多在胯上。它的基本动律是“胯的扭动”，加以手、眼、身、法、步、肩、肘、腕、膝、脚的配合。这不是它唯一的特点，但是它主要的特点。我们会发现，“三道弯”和“胯部扭动”同样是我国戏曲和一些民间舞的舞姿动律特点。东方各国各民族的舞蹈，欧、美、非、澳等地区民间舞、吉卜赛人的舞蹈也有这种舞姿动律特点。可是由于它们装饰性的动作、配合的方法、节奏的强弱、动作部位和大小的不同，特别是民族情感和习俗的不同，彼此的风格特色也就迥然不同;互相虽有相通之处，但绝不能互相代替。这也和人一样，头、手、身、脚虽然都有，形象性格却各自相异。

　　各种舞蹈的舞姿动律各有其特点，以此组合成舞蹈语言的方法也各有其规律。《丝》剧中舞蹈语言的组合方法，是以舞姿和动作相互连接反复、注重身体的动律气韵的中国古典舞的组合方式为基础，吸收各种中外步法、技巧，形成特定的舞蹈语言，去塑造人物形象和舞蹈形象。

　　运用舞蹈语言，去塑造好舞剧中人物的形象，是舞剧创作的重要任务。英娘形象的塑造，是《丝》剧中舞蹈语言特色的集中体现。全剧英娘的独舞有十段之多，除两段短小的领舞性的独舞外，对其它八段独舞进行分析，可以探索一下编导是如何运用舞蹈语言塑造人物形象的。我们可从中找到一些值得吸取的经验和需要商讨的问题。

　　一场，英娘的“卖艺舞”。这是她幼年被掳、沦落百戏班长大后第一次出场，也是她第一段独舞。是由双人托腹上场的。右手搬后腿成倒拴形，昂首、左臂曲肘、抬腕压掌、手心向上前伸。似被缚求救的形态，但又有艺人的神彩，这特色浓郁的敦煌舞姿，有力地表现了人物矛盾的心理状态。接下去，四个与班主扶托的造型。勾脚弯膝前控的商羊式，和后抬弯膝勾脚的探海式是非常奇特的，与一般舞蹈美的观念不同，脚面不蹦，膝盖不直，还拐死弯，抬后腿也勾脚，堪称新奇，但很符合人物此时此地受屈辱的心情，形成了独特的美，几个左右组合动作后，圆形展开，接着是大舞姿的动作组合，用了跨腿转加反弹琵琶的造型，重复变化，两正一反。也是前面组合的发展，最后以二十四个单腿勾脚旁提甩动，抬脚跟原地转的技巧结束。(由芭蕾的“Fouette”变形而来，吸收改造运用的很好。)“卖艺舞”的结构法是《丝》剧编舞的基本方法之一。它的特点是，重复舞姿动作的组合，在重复中变化和发展。这段舞编的比较完整出色。它以一系列别具风格的舞蹈语言，既表现了百戏班台柱纯熟的舞艺，又表现出英娘那不甘屈辱的品德和性格。

　　二场的“琵琶舞”，是神笔张为找壁画的形象冥思苦想时，英娘为安慰父亲的一段舞弹琵琶的独舞。基本上还是采用动作组合、重复、变化、发展的方法，这里特别注重运用了“铺垫”、“强调”和“再现”的手法。它以流动着弹拨的舞姿，跳跃轻快的步法，反、背、蹲、卧多变的弹舞琵琶的造型，和调度上的自由顺畅，节奏上的活泼俏皮，感情上的甜美幸福，塑造了一个纯朴、机灵、懂事的年轻姑娘的动人形象。在舞的最后一段，以跨转接平转的连续技巧为亮相的组合“铺垫”。亮相造型前，以立挑翻身的立圆面，接大涮腰的反向平圆面的运用，进一步“铺垫”以增强观众对亮相造型的期待心情，亮相前，神笔张凝神注目。亮相后，左右反复盯视，运用“强调”以加深对反弹琵琶这一精美造型的印象。一般观众恐怕不会那么清楚地记得，这个反弹琵琶的舞姿，已经在一场“卖艺舞”里出现过三次了。神笔张当时也看到过，只因找女心切，精神恍惚，同样的舞姿当时并没引起他的注意。而此时此刻，这个出现过多次的舞姿，却仿佛从未见过似的，显得那样美妙，他立即选中作他璧画上的形象。后面，伊努思带来的波斯姑娘，反复学这个舞姿。三场、四场中，这一造型又反复“再现”，使英娘这个贯穿全剧的主题动作，在观众心中印象更加深刻。

　　运用舞剧的情节及舞蹈编排技巧，给主题动作以必要的“铺垫”与“强调”，并使主题动作反复“再现”的手法，是加强舞剧中舞蹈语言的表现力的有效方法之一。

　　上面所说的两段独舞的舞蹈语言，有鲜明的风格和真挚的情感。把刻划人物性格心理，寓于娱乐性的表演舞之中，心神交会情舞交融，编的好，跳的也好，可以说是舞蹈中的精品。

　　三场，英娘被迫逃至波斯，有两段独舞。后面送行会上那段应长老之请表演的独舞编的不错。舞蹈节奏的变化，起步前的蓄势，以及动肩晃头的动作，奔放洒脱的舞姿，表现了英娘入乡随俗、虚心向波斯人民学习，敦煌舞艺中吸取了异国情趣，适于此时此情此景，赋予英娘另一种性格色彩。虽是起调色作用娱乐性的表演舞，但寓意歌颂中、波人民亲密的友情和文化交流，有较深的涵意。

　　前面的“思乡舞”用忆起为父研墨的动作，以表达思父之意，想的虽然很好，但遗憾的是，编导太吝惜笔墨，只有想父之意，没抒思父之情，开了个好头就嘎然切断，一段好舞就此天折。这是英娘到波斯后唯一的思乡情节，是塑造英娘形象不可少的一笔，是非常自然的抒情独舞的有利时机，不是那种找借口硬插入一段独舞的情况，如果有一段深情的内心独白，完全可以让环境虚静下来，引入到人物内心情感的抒发。我为没有利用好这大好时机而惋惜!

　　四场，幻觉中父女相见。英娘此时已是天宫伎乐中的人物，她的独舞似应是，典雅舒展、飘柔轻曼、长线条的舞蹈。可惜用与其它天女无大区别的舞蹈走了过场。

　　五场里，“归乡”“父亡”，应该是两段抒情的独舞。它有深厚的情感基础。现在从舞的角度上看，由于发挥的不够充分，构成独舞，尚嫌不够完美。但它有些“情感动作”运用得很成功，也很动人。“归乡”中英娘回归故土的激情，在欣喜的眼神里，在扑抚于地的舞姿上，再通过双手抓起故乡的泥土，轻轻揉搓又慢慢洒下的情感动作，得到了感人肺腑的体现。“父亡”令英娘心如刀绞，那两捶胸、四顿足、前扑在地、爬上山坡、跪哭父前，胸抽搐、肩耸动的感情动作，不觉催人泪下。这段舞延用了几个掀身探海和踮脚尖快速退步转圆圈，也是很好地表达了英娘悲痛心情的舞蹈语言。

　　舞蹈动作要有情感，也要运用“情感的动作”。而这些“情感动作”常是舞蹈中能撼动人心的“点睛之处”。编导们应该重视和寻觅这类“情感的动作”，使舞蹈语言具有感染观众的力量。

　　六场“盘上舞”与一场“卖艺舞”相呼应。一场由台左后抬出，六场由台右前抬出。一场是受压卖艺，六场是改扮报仇。这是英娘重点的独舞，也是全剧最后一段舞。因此，它集英娘语汇特点之大成，以丰满多姿、奇险精美的舞蹈语言，突出表现了英娘成竹在胸、机智勇敢的精神面貌。这段舞的动作幅度大，变化多。选用了伎乐天双臂圆撑的打鼓式大舞姿，有控腿也有下腰。动作有慢稳的，也有快灵的。有时着重舞的凝聚力，有时展现柔体的功夫;舞蹈的韵律感和动作的节奏感都很强。以此塑造成熟了的英娘形象，编导的构思是很有意境、很有概括力的。舞编的也好，只是还缺点盘上绝技，最后的高潮没有起来，影响了这段舞，没能达到堪称精品的程度。

　　舞蹈，虽是编导编排，但它主要还是表演的艺术。同样一段舞，好的表演者能表达的情真意切，舞蹈语言优美隽永。换一个不大好的表演者，也许就不知所云，显得语无伦次了。英娘的扮演者贺燕云同志，是个很刻苦很有才华的青年演员。她的内心情感充实，动作的节奏鲜明，顿挫得体;舞姿准确，顺畅优美，气韵生动，松弛自如，柔中有刚，情溢于舞。她是用“心”在跳舞。所以，她对英娘的纯朴善良，以及对英娘在不同时期不同场合的不同身份“闺女”、“艺人”、“教师”、“养女”、“国宾”、“归侨”、“孝女”、“复仇者”等等，都有较深的性格体验和舞蹈表现。她塑造的英娘，坎坷的命运，掩不住少女的温善柔情，在花样繁多的舞姿中，始终贯穿着朴实自然的形态，毫无矫饰造作之状。这是难能可贵的。这正是英娘的典型形象。显示了演员的成熟性，我们希望她再接再厉，博学深采，练出更多的绝招来，使自己真正成为人民所期望的，技艺超群的舞蹈家。

　　全剧中，编导为英娘安排了十段独舞，由上百个左右的舞姿组成，舞蹈语汇可谓丰富多彩，舞蹈语言也新颖别致，应该说，塑造英娘这个人物的舞蹈基础是异常雄厚的。可为什么还令人感到剧中群舞多、独舞、双人舞少呢?全剧共四十多个舞蹈，其中独舞、双人舞占半数以上，从数量上讲并不算少，那又是什么原因呢?关键还在质量上。依我看，是否有这么几个原因：一是，对独舞、双人舞的抒情性和感情深度的重视和挖掘还不够。在舞剧结构中，抒发人物内心深情的独舞和双人舞是至关重要的。缺乏“情”的抒发，刻划人物的“深度”也就没有了。好的舞剧，总是把抒发人物内心深情的独舞、双人舞为其主要支柱的。而这正是我国舞剧创作上比较薄弱的一环，需要下一番功夫去解决。二是，有的独舞或双人舞的完整性不够，简单了些，缺乏层次，缺乏延续和发展，也缺乏环境气氛上的烘托和渲染。也有编导对独舞、双人舞在全剧中的作用没有给以足够的突出和强调的原因，致使有的独舞、双人舞被淹没在群舞之中。另外，神笔张的舞蹈虽有所创新，但编排设计还不够精心，主要人物缺一段精彩的舞，也是重要原因。但总的说，虽有上述这些问题，《丝》剧中的独舞，还是有相当高的水平的。

　　《丝》剧中的群舞是丰姿多彩，美不胜收的。一、三、四、六场都有大的组舞。连同独舞、双人舞在内，这么多别具一格的舞蹈的集中显现，足以证明，在我国现代舞蹈史上，一个新的独立成型的舞蹈语言系统开始创立起来了。它既是我国的古典舞，但又不同于中原的古典舞，而是我国古典舞的一种发展形式，既宗其源又自成体系。为了区分起见，把这种新诞生的舞蹈形式称之为《敦煌舞》，似乎比较合适。以《敦煌舞》为基础的《丝路花雨》，应称为《敦煌舞剧》。《敦煌舞》是我国舞剧艺术、舞蹈文化发展到七十年代末的产物。而敦煌舞剧《丝路花雨》，可以说是七十年代我国民族舞剧创作上有典型意义的代表作。

　　《丝》剧的编导们，为我国舞剧艺术的发展开辟了一条新路。他们在自己所在的地区，找到了舞蹈语汇的宝藏，并且开发了这个宝藏，创作出了优秀的作品。他们不但有了丰富的舞蹈语汇的来源，并且还大有潜力可挖，这是十分值得庆幸的。我们祖国有悠久丰厚的民族文化传统。大量的出土文物中，已经发现了不少有关舞蹈的形象资料。遍布全国各地的石窟、佛寺，还能寻找到无数丰富优美的舞姿。我国各民族各地区大都有自己独特的系统的舞蹈语汇，这是极为丰富宏大的宝藏，有待于我们去深入研究、学习、开发和掌握。我们应该象《丝》剧的编导们那样，认真地向我们悠久的文化传统学习，向民族、民间舞蹈学习，向人民向生活学习，努力挖掘本地区的舞蹈语汇的宝藏，下一番苦功夫，提炼出具有独特风格的舞蹈语言系统，运用舞剧艺术去反映我们这个伟大的时代，把更多更好的精神粮食贡献给人民。