默斯·堪宁汉的编舞思想 把舞蹈看作是一种生命本体的变化

默斯·堪宁汉的编舞思想  把舞蹈看作是一种生命本体的变化

　　默斯·堪宁汉认为，舞蹈的基础是动作，也就是在时空中运动着的人体。这种动作的范围包括人在任何特定时刻产生的从静止到最大数量的动作。舞蹈的构思既来自于动作，又存在于动作之中。动作之外的东西与舞蹈毫不相干。一个舞蹈作品并不源于我对某个故事、某种心情或某种表达方式的构思。它的内容源于动作本身。观众欣赏到的任何有关故事、心情或表达方式的构思是他们自己的心情和感情的产物;他可以任意对其做出反应。动作中令人神往、引人注目的是，尽管我们都是两条腿的动物，但每个人都会根据自己不同的身体比例和气质而各不相同地运动。正是人与人之间的“异”，而非“同”使我产生了兴趣。

　　这种以“动作”为本的思想与方法涉及到了与音乐的关系问题。舞蹈与音乐毫不相干这一点是必要的。舞蹈不应随着音乐去跳。因为我们是表演舞蹈，而音乐却是以其自身独立的特性去创作和演奏的。它有时碰巧会和舞蹈搞到了一起。两者并存，就象形与声在我们日常生活中并存那样，但并非有什么必然联系。所以，舞蹈是不依靠音乐的。这并不是说，我要在沉默中舞蹈(尽管我曾这样尝试过)，因为这会使我觉得象是生活中没有声音一样。我能与视觉中的形一起，去接受听觉中的声。

　　默斯·堪宁汉说，我大多是请约翰·凯奇、大卫·图德、戈登·穆玛等作曲家专门写曲子。我不想对他们说什么，他们对此也觉得很自然，因为在作品完成之前，舞蹈家是没法表达得一清二楚的。当然也会有些细节要交待，如可能的长度、演员的数量、作品的速度等。但音乐的创作是与舞蹈相分离的。再往远走些，演员们有时在演出前根本没有听过音乐，也就是说是与观众一起首次听到音乐的。大卫·图德说得好，在我的作品中，不是音乐与舞蹈融为一体，而是音乐与舞蹈并驾齐驱。我近年来使用的音乐大多是没有固定长度的。谱子的时间结构使得任何长度均可，舞蹈同样。对有些作品，我是在演出前才确定某首特定的音乐需要演奏多长时间的。然后大幕打开，我们就开始跳舞，直到大幕关闭为止。我试想在每个演员身上找到能使他以自己的特殊方式舞起来的东西。我不是指任何心理因素。我是指，一个人的身体与另一个人的不同，由此，每个人各具不同的结构与形态。因此，在我的保留节目中，既有编排严谨、每次演出都加以重复的作品，也有将动作编好，让演员在演出过程中随意快慢、随意上场下场、只跳部分或全部的作品。但动作不是即兴的。正是这种人与人气质特点、生理结构与运动方式之间的千差万别给我提供了编舞的动作来源。与此同时，我发现四脚动物与儿童的许多动作是使我们常常相形见绌的，因此值得学习借鉴。

　　在具体编舞过程中，我很少从头一下子编到尾的，通常是先编出一系列动作、若干短句、若干长段，然后用来自中国《易经》的机遇法来决定顺序。任何初做起来觉得别扭的舞句，在演出过一阶段后都会产生自己独有的连贯性。它们没有什么具体的、表现性内涵，属“纯动作”作品，但在保证动作不走样的前提下，我允许演员注入自己表演时的各种心情或感情。

　　在舞美方面，我常与罗伯特·劳生柏合作。他在为我设计作品《冬枝》时，由于我要求的环境是黑夜而不是白天，但又不要月光，他就在我们的眼睛下面画上黑色，就象滑雪者和橄揽球运动员头上戴的那样。有时，他还把灯光转向观众，直接去照他们的眼睛。灯光亮度可大可小，依当时条件而定。舞台上有时完全是黑的，这使我们总觉得要摔到台下去似的。灯光师可以随意打光，可给作品中某个部分光，也可不给光。这样的作法明显地给作品带来了某种惊人的戏剧性活力。我从不是写舞蹈，而是编舞蹈。如前所述，我感兴趣的是动作的事实本身，而不是自己对它们的感情。自然，动作的各种可能性对我本人来说是有限的，不过我总是希望找到些自己不懂的东西。我更情愿用机遇法去发现那些不知从何下手、而须费力才能找到答案的东西。我使用机遇法的另一原因，是想去打破个人记忆中身体协调的陈旧方式与陈旧结构。一切都是为了更加灵活机动，而不是一成不变。我认为，搞编导，就是要用动作去说话，而不是用嘴巴说话。我的老师玛莎·格莱姆就是用嘴巴说得太多，而且她的作品过于注重心理刻画，不注重对下半身的运用，这使我产生了另立门户的想法。因为我认为，如果不喜欢他人的作品，那么唯一应做的事就是去编个自己喜欢的出来，而不是去嘀嘀咕咕。我独立后先是自编自演，后来又给他人编舞。他们不同的运动方式常常不能达到我的要求，这才使我产生了建立自己的训练方法的念头。

　　在训练中，我主要关心的是去使身体尽可能地灵活、强健而且富有弹性，并尽可能在不同方向的变换上下功夫。我认为芭蕾的下肢训练较科学，现代舞的上身训练较理想，但共同的弱点是缺少丰富多样的变化和发展。我在这种变化和发展上加以了努力。我之所以在训练和编舞时都不喜欢加上心理因素，是由于我认为，与心理因素相关的舞蹈使人与他个人的种种问题和感情联系在一起，而我倾向于与当代整个社会的背景联系在一起。

　　谁的作品都与他的生活有关，但我不想就此止步。我的期望是，通过我的工作方式，能把演员(这一点在我学生的作品中也是一样)放到一种他能依赖自己的处境之中。他非得保持自己的本色不可。他无需什么指导或规则。他准能找到自己的路子。我认为，这关系到他是否能够有所发展的大问题。好教员是不会挡道的。因此，在我的课堂上，尽管有些练习得天天重复地做，但都不是一板一眼地重复。它们的变化程度有大有小。演员每次都得重新看看。这样，个人的随机应变和伸缩的能力就会被带进表演中去。这不仅是一个人体，而且是一个完整的个人。这与简单或复杂无关。给一群学生示范某个练习，他们每个人都必须把握住自己，以免让动作串了味儿。就象做瑜珈功一样，心必须在那里。

　　音乐家约翰·凯奇曾在很大程度上影响了我的舞蹈创作，因为是他告诉了我关于声音和时间的种种可能性，以及音乐与舞蹈所具有的独立个性。在我们最初合作时，他作曲总是离舞蹈远远的，但我当时处于尚未成熟时期，因此在结构(包括长度)上与音乐有着许多相关之处。但现在就连这点儿相关之处也无影无踪了，他也更愿创造一种可为任何长度的声音环境，然后，为了舞蹈的需要，音乐等舞蹈结束时再结束。

　　但如果认为我的作品无结构，那就错了。我的作品结构是非常清晰的，只是路子与别人不同罢了。我的结构主要是在时间上，而不是在主题或构思上。这与电视中连贯性发生作用的方式没有什么两样。我更愿按时间的结构来思考和编舞，比如《围着时间走》这个四十九分钟的舞蹈，其结构是二十一分钟、十分钟和十八分钟，其中的十分钟是幕间休息，这叫七比七结构。

　　由于音乐与舞蹈各自为战，舞蹈的动作与音乐的声音不会每次都恰好相吻合。可再举一个叫《如何跨越、踢腿、倒地、奔跑》的作品为例。我为这个二十四分钟的舞蹈去找凯奇，看他是否愿给它作曲。他问我这个作品是如何创作出来的。我则把它的长度与结构要点讲给他听。他看完这个舞蹈后，就决定创作一种声音来伴奏故事。每个故事要讲一分钟，他共讲了十五个故事，这样就有一些无声的时间，但舞蹈仍在继续。他手持马表，把握着每个故事的讲述速度。由于他在每次舞蹈演出中，都从不在相同时间点上讲述相同的故事，所以，我们无法指望音乐与我们有什么联系，但观众们会常常自己编出些联系来。

　　对于我们这些离开传统作法的尝试，舞蹈批评家们现在已经大多习惯了。当一个与音乐完全无关的舞蹈上演时，观众们(包括批评家)是难以理解的。但我们现在不得不每天用各种方式，而不是只用一种方式去与这个社会中的种种事物发生联系。当然，我们作品中的声音也大得难以让观众接受，主要是电声设备的效果在六十年代还未普及开来，现在就不成为问题了，这说明我们的作品是与周围社会中的新潮流同步的。

　　谈书易，谈舞难，因为舞蹈就象流水。我把舞蹈看作是一种生命本体的变化，而动作本身就有着某种表现力。爱因斯坦有句名言对我很有启示，叫做“空间中没有固定的点”。这与东方的哲学很有相通之处。在西方，空间的概念是直线式的、从内向外的，而在东方，空间的概念被看作是循环往复的。中国语言就是比较灵活、比较流动的。的确，要在当今时代的任何一个空间寻找某个固定的点是不可能的了，我们已无法将时间与脚步等同起来，就象各个大陆无法等同起来一样。但当今时代的任何一处都会让人发生兴趣，而不再象殖民主义时代那样，只有一处最有趣，其它各处都仅是与之相关罢了。