芭蕾舞小知识 交响芭蕾的艺术特征, Story 2

　　戏剧芭蕾片面地强调戏剧情节及其所谓的“真实性”。这在很大程度上触犯了舞蹈的特性，违背了它特有的规律，把诗一般的舞蹈变成了讲故事的白话文，使舞蹈变成了戏剧的附庸，变为模仿和图解生活的工具。其结果使舞蹈的本陛被扼杀从而失去它在舞剧中的主导地位。

　　我们不妨把戏剧芭蕾比作中国的工笔画，而把交响芭蕾比作中国的写意画。诚然工笔画有它们存在的价值，然而在几千年美术史上写意画无疑是中国绘画的最高峰。戏剧芭蕾经常象工笔画那样要把每 一细节搞得逼真再逼真，其结果事与愿违弄得更假。如在一个苏联舞剧中一辆用三合板做的坦克“上场”，引得观众哄堂大笑。生活的真实与艺术的真实是两个不同的概念。戏剧芭蕾经常把它们混淆起来?美其名曰“反映生活”，实为模仿、图解生活。苏联首届一指的芭蕾史学与评论权威克拉索夫斯卡娅正确地指出：“交响舞蹈所克服的不是戏剧芭蕾的缺点，而是它的整个创作原则体系。”苏联戏剧芭蕾大师拉甫罗夫斯基创作的舞剧《罗米欧与朱丽叶》被誉为戏剧芭蕾的高峰。但是拉甫罗夫斯基所追求的是莎士比亚的戏剧，而并不是普罗科菲耶夫的音乐。于是舞台上的华丽多彩的意大利维罗纳市的生活与深沉而富有哲理的音乐形成多方面的矛盾。拉甫罗夫斯基不自觉地在舞台与乐池之间挖了一道鸿沟。二十余年之后年轻的编导维诺格拉多夫(现任列宁格勒基洛夫剧院芭蕾总编导)在新西伯利亚终于填平了这一道鸿沟，让普罗科菲耶夫站在了莎士比亚的前面。虽然舞台上的生活多少失去了些原来的五光十色与欢乐气氛，维罗纳市变成一座阴森 )的监狱，但是维诺格拉多夫随着普罗科菲耶夫的音乐深入到男女主人翁的心灵深处，使他的舞剧版本比拉甫罗夫斯基的棋高一著。同样拉甫罗夫斯基1954年在莫斯科大剧院推出他的《宝石花》。当日姬是无名之辈的年轻编导格里戈罗维奇于1957年向大名鼎鼎的戏剧芭蕾权威发出挑战，在列宁格勒基洛夫剧院排演了《宝石花》。结果大权威败走麦城，而格里戈罗维奇的《宝石花》成为开创苏联芭蕾交响时代的经典之作。究其原因也在于拉甫罗夫斯基致力于再现巴若夫乌拉尔民间故事中的生活画面，而又把普罗科菲耶夫的音乐放在了一边。而格里戈罗维奇与作曲家一起探索了剧中一个艺术家事业与爱情之间的种种复杂的矛盾心理。由此可见交响芭蕾不是克服戏剧芭蕾的某些缺点而是否定了它一系列的基本创作原则，用完全不同的艺术手法塑造舞蹈形象，反映生活。那些攻击交响芭蕾不重视舞蹈形象、忽视反映生活的陈词滥调是完全站不住脚的。正是由于交响芭蕾牢牢把握住舞蹈艺术的特性和规律，它塑造的舞蹈形象比戏剧芭蕾就更加生动完美，它所反映的生活比戏剧芭蕾更加丰富深刻。这绝不是笔者 )主观臆断，而是已被艺术实践所证明了的无可争辩的事实。

　　三、交响芭蕾中推动情节发展和矛盾冲突展开的主要手段是舞蹈本身，而在戏剧芭蕾中这一重要任务却由哑剧来承担。

　　交响芭蕾力求用舞蹈本身推动舞剧中的情节和矛盾的展开，尽量避免、排斥纯哑剧场面，或者是把哑剧成份压缩到最低程度，或者使哑剧舞蹈化。比如舞剧《爱情的传说》中虽然也有一些哑剧因素或舞蹈化的哑剧，但却找不出一个纯哑剧场面。这在芭蕾舞剧史上也可称得上首创。当然在巴兰钦的交响芭蕾作品中连哑剧的影子都找不到，不过它们大部分属于无情节芭蕾，所以不像里戈罗维奇的大型舞剧那样有说服力。

　　交响芭蕾之所以排斥哑剧是因为它借鉴了交响乐的创作手法，即运用一系列舞蹈主题来贯穿全剧。这些舞蹈主题本身可以得到变化和发展，也可以相互平行，相互交叉、相互对比，相互撞击，相互融合。换句话说这些舞蹈主题可以构成发达的主题体系，足以胜任塑造人物形象、促进情节发展和展示各种矛盾冲突的各项任务?而无须借助于哑剧。比如《爱隋的传说》中那段著名的“三重奏”。巴奴皇后、施林公主和画家费尔哈德同时跳他们各自的舞蹈“声部”，同时反映出他们各自截然不同的内心世界。他们三个人的舞蹈主题既相互平行，又相互对比，它们既明确无误地展现了三位主人翁之间的关系，又展示了这些关系的发展，进而推动了情节的发展和矛盾冲突的展开。