从《阿炳》到《西施》 门文元的创作随想

从《阿炳》到《西施》 门文元的创作随想

　　l、提起老门，会不假思索地蹦出一个念头——这老头，我喜欢!认识老门，很有些年头了。记得首次通话，是在无锡歌舞团晋京演出《太湖鱼米乡》的座谈会之后。那时的我，思维比现在敏捷，话语也就难免犀利。看到对应场刊上“生命意识”表现的，是热恋中的青年男女钻进湖边苇丛让人联想，忍不住在座谈会“放炮”，我说：“生命意识不是生育意识，情爱表现也不必非要假途于性爱表现。”这句话是冲老门去的，不只是因为眼前的的舞蹈诗《太湖鱼米乡》，还因为此前老门参与谋划的系列舞蹈剧《月牙五更》。对此，思虑周全、出语审慎的舞蹈评论家赵国政没少给我善意的提醒。当然，我说这话时老门并不在场。没想到，当晚就接到老门的电话。他都说了些什么，我已全无印象了，至今能忆及的就是他通话时的语态——诚恳、谦和、真率、执着。我和老门能有这十多年的友谊，就与这“闻其声未睹其人”的第一印象有关。

　　2、其实彼时的老门，在舞蹈创作上早已是成就卓着了。他和庞志阳合作的三人舞《金山战鼓》自获得全国第一届舞蹈比赛一等奖后，似乎就在神州大地四处开擂，八方回响。那时还是上一世纪八十年代初至九十年代中叶，他又以一部大型舞蹈诗剧《土里巴人》夺得“文华大奖”，被称为“编织一种文化，推出一个民族”。在稍后的大型舞蹈诗《黄河水长流》的创作中，门文元提出了“大写意、大气势、大底蕴、大情感”的“四大”追求，开始逐步确立自己的风格。正是在此之后，老门更紧密地结缘于江苏省无锡歌舞团，继舞蹈诗《太湖鱼米乡》之后又投入了大型舞剧《阿炳》的创编。《阿炳》也是获得“文华大奖”的作品，它继《阿诗玛》、《丝海箫音》、《春香传》、《土里巴人》、《边城》之后，提升了“文华大奖”舞剧作品的创作水准。着名舞蹈教育家兼舞剧编导肖苏华非常喜欢舞剧《阿炳》的严谨、厚重和深邃，认为它是“中国舞剧史上的一个重大突破”。我以为，从老门日后众多的舞剧创作来看，这部被誉为有“重大突破”的舞剧，其实可视为他在较高起点上的一个新起步。

　　3、就大型舞剧创作的数量和质量而言，我历来认为在中国舞剧编导中以舒巧为最，也曾认为可以比肩于舒巧的大约只有门文元。风闻舒巧不太满意我将她与老门相提并论。的确，即使是以上一世纪九十年代为限，舒巧和门文元的舞剧也难具可比性。但比较两人的舞剧创作，会是一件很有意思的工作。首先，舒巧的舞剧形象很 “个人”而门文元的舞剧形象很“群体”。也就是说，舒巧借舞剧形象写“自己”的内心世界之时，门文元却是努力用舞剧形象代“大众”立言。其次，舒巧的舞剧语言很“简约”而门文元的舞剧语言则多有“铺张”之处。换言之，舒巧用简约、精练、准确的舞剧语言来直陈人物的性格，门文元却是将性格细节的刻画与情绪氛围的铺张结合起来并特别善于抓住语言“造势”的机会。第三，舒巧的舞剧结构是人物内在性格的逻辑展开而门文元的舞剧结构较多考虑“细节”赖以产生的事件和 “造势”所需的外部环境，因而舒巧舞剧的整体形态有较为统一的风格而门文元却“放纵”舞剧形态的整体构成，在追求舞剧构成形态的“多样化”之时，失去了建立相对稳定的个人创作风格的可能性。此外，舒巧本人拒绝参与“大歌舞”的制作也拒绝“大歌舞”的场面渗入自己的舞剧，而门文元因为不乏“大歌舞”制作的经历从而也难免在舞剧创作中流露出“大歌舞”的某些追求。

　　4、还是得回到舞剧《阿炳》。记得在该剧问世前后，阿炳及其二胡琴曲《二泉映月》成为舞蹈家们热衷的题材，北有辽宁芭蕾舞团，南有香港舞蹈团，都以各自的理解奏起“二泉”说“阿炳”。无锡歌舞团之所以凑上“鼎足”之势，是因为无锡是阿炳的故乡，无锡歌舞团的团长(也是十分有影响的舞蹈家)刘仲宝自认为对阿炳形象的艺术重塑负有不可推卸的使命。于是，便有了无锡歌舞团、阿炳和老门的不解之缘。事实上，我们舞剧对于“瞎子阿炳”的关注，起因于《二泉映月》那凄美的旋律。据说，《二泉映月》是着名音乐史学家杨荫浏先生在上一世纪五十年代初为阿炳的演奏录音时所定的曲名。阿炳当时自称此曲从道教中来，名为《依心曲》。所谓“依心”，是寄托、体现心愿之意。身为道士的阿炳的心愿，是人之爱生、求生、养生、争生的生命之歌的体现。当阿炳由一个雷尊殿的当家道士沦落为街头艺丐之时，《二泉映月》并不像曲名那样令人愉悦怡然……阿炳的朋友陆墟曾描写阿炳某次演奏时的情景： “大雪像鹅毛似的飘下来，对门的公园被碎琼乱玉堆得面目全非……只见一个蓬头垢面的老媪用一根小竹竿牵着一个瞎子在公园路上从东到西而来，在惨淡的灯光下，我依稀认得就是阿炳夫妇俩。阿炳用右手夹着小竹竿，背上背着一把琵琶，二胡挂在左肩，咿咿呜呜地拉着，在淅淅飒飒的飞雪中，发出凄厉欲绝的袅袅之音……”

　　5、不知怎地，每当我读到这段文字，心头都不由一阵阵发紧。或许正因为如此，每当我在都市过街地下通道中看到一边吹管拨弦一边长啸低吟的歌手，不仅从不敢轻忽而且怀着某种不可名状的敬畏。实际上，我认为老门也正是这样来理解阿炳的。因此，舞剧《阿炳》可以说从结构到语言、从人物到行动、从情节到细节、从环境到心境都全力以赴地去以悲叙事，以悲言情，以悲起舞，以悲感人。首先，就舞剧的戏剧冲突而言，《阿炳》重点在于揭示人物的悲惨命运：阿炳的生不能生，爱不能爱，生母疯癫，恋人绝望……套用马克思主义的悲剧观，是体现了“人性”(马克思说的是“历史”)必然的要求与这个要求实际上不可能实现之间的全部冲突。这里的“全部冲突”由于都是在亲人之间或个人的心灵之间展开而显得愈加深刻和强烈。其次，就舞剧的戏剧性格而言，《阿炳》重点在于刻画人物的悲怆情绪：阿炳的出生使其父在悲怆中拒娶，使其母在悲怆中出走;阿炳与琴妹的相爱使其父悲怆地自责，使琴妹悲怆地追随;阿炳与生父的抗争使其父悲怆于悔恨，使琴妹悲怆于绝望……第三，就舞剧的戏剧场景而言，《阿炳》重点在于营造人物的悲凉氛围：生于道观，无弄璋之喜;知于茶坊，有卖艺之辱;爱于殿前，无良辰美景;葬(母)于湖边，有浊浪阴云;死(琴妹)于柱下，无痛心而有哀弦……据说，世界着名指挥家小泽征尔曾说《二泉映月》是“需要跪着欣赏的音乐”，面对舞剧《阿炳》，面对“二泉”的凄美旋律和阿炳的悲怆人生，我们也难免油然而起“跪着欣赏”的欲望!

　　6、继舞剧《阿炳》之后，老门与无锡歌舞团的合作是舞剧《红河谷》的编创。用舞剧来改编冯小宁导演的同名电影，曾是中央芭蕾舞团有过的一个动议，但后来据说是难以妥帖地解决好挺拨向上的芭蕾体态与屈沉横展的藏舞律动的关系而搁置。看过电影《红河谷》的光盘，我以为这是一个绝好的舞剧题材——当然我指的是民族舞剧。民族矛盾、阶级差异、性格冲突、情感维系，再加上跌宕起伏的情节和斑斓浓烈的色彩，肯定能成就一部优秀的舞剧。老门耳闻了这一信息，当无锡歌舞团刘仲宝团长请他再度出马之时，他果断地捕捉了《红河谷》;他也毫不犹豫地接受了我的提议，请娴熟掌握中国各民族民间舞素材并比较明了编舞技法的高度做自己的副手。这是门文元和高度的第一次合作，这也是舞剧创作领域至今仍然不可多得的“搭档”。其实，舞剧《红河谷》对于高度的意义比对于门文元的意义重要得多。所以我在以《静静的红河静静地流……》为题对舞剧《红河谷》加以评析后，又以《从(红河谷)到(黄道婆)》来评述高度的舞剧创作“初阶”。但我心中十分明了，如果没有老门的宏观把握和细节真实，就不会有舞剧《红河谷》的阔大气象和缜密情怀。自问世以来，舞剧《红河谷》几乎夺得了它所能参评参展的赛事的全部奖项，而且往往名列前茅……对舞剧创作十分严谨且十分挑剔的舒巧，也认为《红河谷》是近年来十分难得的舞剧佳作。事实上，舞剧《红河谷》对于门文元、对于无锡歌舞团来说都是十分重要的。门文元认为自此似乎洞悉了舞剧创作的门道，而无锡歌舞团则自此步入了打造民族舞剧生产基地的通途……

　　7、趁无锡歌舞团大力推展、演出舞剧《红河谷》之际，门文元又分别在武汉歌舞剧院和辽宁芭蕾舞团主持了民族舞剧《筑城记》和芭蕾舞剧《二泉映月》的创编。这两部舞剧的创编，不是本文关心的话题，但却是老门“似乎洞悉了舞剧创作的门道”的某种确证。因为无论是与高度合作的《筑城记》还是与刘军(这是赵明创编杂技剧《天鹅湖》的合作者)合作的《二泉映月》，都取得了可圈可点的佳绩——两部舞剧都成为“国家舞台艺术精品工程”的“精品剧目”。考虑到在这一“工程”实施5年而产生的50部“精品剧目”中只有9部舞剧(《红河谷》亦在其中)，你就能明白这是怎么样的佳绩!在此，我想就《二泉映月》三番四次的打造唠叨几句，因为这关涉到我们如何有效地组织舞剧生产和促进舞剧完善。

　　8、门文元和刘军编创的《二泉映月》是这部舞剧的第四稿，虽说它与舒均均的一、二稿以及张建民的第三稿不会完全没有丝连。但可以肯定地说创新的部分远远大于守成的部分;此外，戏剧性格、戏剧行动、戏剧冲突乃至戏剧情境的合理性都得到极大的改善。刘军为男女首席舞者设计的独舞和双人舞，也使此剧自身达到了前所未有的标高。当《二泉映月》攀上新的高度，此前的作者有所申诉是完全可以理解的;正如在张建民做第三稿时，一、二稿的作者舒均均也提出版权问题一样。事实上，我们大部分舞剧编导都存在这样或那样的知识空白和技能缺憾，剧团作为投资方有权以制作人的身份去更替创作人员，以实现作品的“升级换代”。当然，这需要今后在剧团对编导进行委约创作时就以相应的法规条文来确保自己具有“授权”的权力。具体到《二泉映月》，当有的编导认为“门导版”场次的命名亦构成抄袭时，我想在这里陈述一下事实：《二泉映月》场次的命名，其诗意象征的表述是在舒均均一、二稿之间完成的，即由一稿的《湖边琴恋》、《古府长恨》、《月下炽爱》、《天地悲歌》改为二稿的《恋月》、《悲月》、《揽月》和《映月》。如果这也有版权一说的话，舒均均可以证明它的命名是我的首创。 “张导版”将场次命名弄成《翠竹掩月》、《中秋揽月》、《古府蚀月》、《悲湖沉月》以及尾声《二泉映月》，显见得是对“舒导版”(二稿)的沿袭。在此，我郑重声明将这个命名权赠给辽宁芭蕾舞团，并且也不追究后来的编创者对我的命名理念的抄袭。

　　9、还是回到老门和无锡歌舞团的舞剧缘分中来，这回我们看到的是老门和高度再度联合打造的舞剧《西施》。说实话，对于传统戏曲演绎过的历史或传说题材，我总觉得难以在舞剧创作中获得成功。上一世纪五十年代末创作的舞剧《小刀会》就是典型的一例。其中人物仍然摆脱不了行当的色彩，性格又淹没在絮絮叨叨的叙事之中，舞剧戏剧冲突独特的组织方式及其情感宣叙独特的言说形态只能被束之高阁，弃如敝屣。无锡歌舞团要打造《西施》，理由很简单，是因为西施和阿炳一样，与无锡有着地域的关联，是“地缘文化情结”使然。当刘仲宝团长找我征求意见时，我边用手比划边说： “舞剧的大情势先是吴掠越(用右手向左包抄)，后是越灭吴(用左手向右包抄)，而西施和范蠡之间的爱情坚定不移地前行(双手并掌由胸前向外推出)。之所以这样简明地加以强调，是因为我担心老门固执着西施与范蠡、吴王“三角纠缠”的念头。

　　10、正在无锡各地巡演的舞剧《西施》由六幕构成，分别是《错毂》、《卧薪》、《裂衫》、《踏屐》、《抱璞》和《泛舟》。很显然，这其中强调了西施与范蠡坚贞不渝的爱情主线。作为历史人物，无论是文人墨客的笔录还是樵夫渔婆的口播，多是言及西施的貌美的而非情贞。从他们潜意识中大概都冀盼有“沉鱼”之容的西施，面对吴王的宠幸应当有“碎玉”之心。这种念头无疑是男权社会的历史观使然，当然这本身也是不可逾越的历史进程。正如英语将“历史”拼成“男人的故事”(History)一般。老门与他的合作者显然不愿意这样去演绎历史的“成说”和“成见”，他们认为西施之美正在于貌美之后有情贞在支撑，正在于不得不“失身”于吴王之时能“守心”于范蠡。因此，他们把勾践雪耻、灭吴兴越后的范蠡寻回西施称为“抱璞”——西施永远是无瑕无疵、有润有彩的美玉，是无需雕琢、无需修饰的。正是在《抱璞》一场中，当勾践对范蠡的痴情予以不屑，西施也期待范蠡另觅新欢之际，是范蠡将西施紧紧地揽到怀中——西施是范蠡的全部世界，是范蠡仰慕却还未开始阅读的书卷。这一刻，几乎所有的观众为之目润、为之动容、为之倾倒…一原来，这才是西施的“大美”。

　　11、其实，无论是《红河谷》还是《西施》，老门及其合作者(主要是高度)在舞剧创作上的成功，我认为主要是恰到好处地处理了历史事件场景中的个人命运。舒巧在论及历史事件与人物性格的舞剧结构关系时，曾说到要把事件推远从而使性格凸显出来。老门等在无锡歌舞团的舞剧创作，体现的是这样一种信念，即人物总是活动在一定的历史场景中，人不能决定历史的进程但却可以在历史进程中留下自己的生命印记。《红河谷》中丹珠、山妹和格桑的慷慨赴难是如此，《西施》中西施和范蠡的淡泊遁远也是如此，结果是历史进程因这样一些生命印记而璀璨。对于舞剧《西施》的创作，再说舞如何炫目、戏如何感怀、情如何动心、意如何萦思恐怕都是多余的了。因为，正是从《阿炳》到《红河谷》再到《西施》的一再成功，无锡歌舞团已被江苏省编办正式授名为“江苏省民族舞剧院”了。记得在2007 年新春之际，我曾题诗一首通过手机短信发给老门，诗日：老当益壮泳“红河”，添砖再谱“筑城”歌，才共阿炳听“二泉”，又伴“西施”舞婆娑。四句诗中点到了老门自《红河谷》以来创作的4部舞剧。有意思的是，前3部都已成了国家舞台艺术精品工程中的“精品剧目”，而老门自己则认为《西施》当不在那3部之下。那好，就让我们期待着老门和《西施》一起闪亮登场……